Kazuo Koike foi indubitavelmente um dos maiores mestres do mangá
Quando Seishu Tawaraya nasceu, em 1936, na província de Akita, mangás ainda eram uma forma de arte em desenvolvimento – longe ainda dos dias de glória que viriam. Uma diversão pueril, que pouco atraía a atenção de públicos mais “sofisticados”. A eterna luta dos quadrinhos, independentemente de onde eles sejam: a legitimação como forma de arte. Exatamente por isso, Tawaraya nunca dedicou muita atenção para eles, e, durante sua juventude, mirou uma vida e carreira respeitáveis de um bom cidadão japonês.
Juntou suas tralhas e foi estudar direito na Universidade Chuo, em Tóquio. Entretanto, como a imensa maioria dos estudantes, Tawaraya não conseguiu se colocar à altura dos draconianos padrões e exigências dos exames nacionais para advogados. Um tanto frustrado, decidiu dedicar suas investidas em campos que lhe trouxessem mais liberdade. Isso o levou aos braços do escritor Kiichiro Yamate, onde começou a desenvolver seus dons como escritor de ficção. Pobre Seishu. Logo ele perceberia que, tão difícil quanto estar à altura dos padrões das escolas de lei, era tentar sobreviver de arte. Sua empreitada com Yamate não lhe trouxe muitos frutos, e ele acabou se resignando, arranjando um emprego no Ministério da Agricultura. Mas – sem trocadilhos pretendidos – a semente estava plantada.
Tawaraya já havia chegado aos seus trinta e poucos – uma mensagem de esperança para esse colunista e todos os outros balzaquianos frustrados aí fora – quando, em 1968, desembarcou no estúdio de Takao Saito, que compartilhava a mesma idade de Tawaraya, mas fazia sucesso com algo diferente: mangás. Saito era adepto de uma linhagem dentro dos mangás que não era necessariamente recente, mas que ganhava força no período, chamada gekiga – o mangá “para adultos”, com temáticas mais elaboradas, e narrativas e desenhos mais ousados e complexos. Parecia algo sobre o qual Tawaraya poderia aplicar suas habilidades como escritor. Mas afinal, do que se trata gekiga e por que esse gênero chamou a atenção de Saito e Tawaraya?
Takao Saito!
Mangá de gente grande
Nos anos 50, o Japão estava se recuperando da ocupação americana e embarcando na ressureição econômica que iria torná-lo a potência que é até hoje. Depois dos horrores da guerra, todo tipo de entretenimento escapista – fossem livros, filmes, TV, ou mesmo mangás – era mais que bem-vindo. No caso desses últimos, os trabalhos de gente como Osamu Tezuka e seu Astro Boy, ou Machiko Hasegawa com Sazae-San, se tornaram imensamente populares, e acabaram por inspirar toda uma geração de mangakas. Entretanto, mangás ainda sofriam exatamente com essa pecha: entretenimento infanto-juvenil escapista.
Apesar dos esforços desses gênios, como Tezuka, estes não eram o bastante para sublimar o passado recente. A infância de quem nasceu entre 1935 e 40 foi construída sob os destroços das bombas atômicas americanas e extensos danos físicos e psíquicos aos adultos que os cercavam, além deles próprios. Depois da guerra, devido às privações, muitas dessas crianças abandonaram suas escolas – e as próprias infâncias – para ajudar os adultos a sobreviverem. Pois essas crianças cresceram, e, para manifestar suas vivências, eles queriam criar algo diferente, intenso – tão intenso quanto suas infâncias haviam sido. Nas palavras do lendário mangaka Yoshihiro Tatsumi, “mangá que não é mangá”.
Pois foi justamente Tatsumi, junto com seus amigos Masahiko Matsumoto e Takao Saito, além de outros, que começaram a criar histórias mais longas, apresentando não apenas heróis com poderes fantásticos, mas adultos comuns e ordinários, em histórias cheias de ação mirando um público-alvo mais velho do que os mangás tradicionais. A maior parte desses artistas foi inspirado pelo grande movimento revisionista do cinema japonês, capitaneado por lendas como Kurosawa, Gosha e Kobayashi. Suas obras buscavam desmistificar o exaltado passado japonês, denunciando toda a crueldade da casta samurai, além das implicações sociais e econômicas da sociedade estratificada japonesa. Começou-se a entender que a herança desse modo de pensar era mais prejudicial do que qualquer outra coisa – além do fato de que, independentemente dos sentimentos japoneses em relação aos seus conquistadores, um certo apreço pela liberdade de expressão oriunda da democracia paradoxalmente imposta por eles começava a surgir. Notavelmente, claro, entre círculos artísticos.
Yoshihiro Tatsumi!
De fato, o termo gekiga foi cunhado por Tatsumi em 57, como um esforço para diferenciar, mas também se opor à concepção tradicional da expressão manga; manga pode ser traduzido algo como “imagens irresponsáveis/despretensiosas”, enquanto gekiga pode-se traduzir como “imagens dramáticas”, exaltando a sofisticação e seriedade do segundo em relação ao primeiro. Combinando um estilo de desenho mais realista com um inovador repertório imagético e de perspectivas, os artistas de gekiga abordaram facetas mais obscuras, mas perturbadoramente relacionáveis, da natureza humana.
A recepção a tais propostas foi exatamente como o amigo leitor pode imaginar: na melhor das hipóteses, dúvidas, na pior, completa hostilidade. Porque o conceito de um “mangá diferente” ainda era de fato tão diferente, que esses mangás com temáticas adultas ainda eram posicionados lado-a-lado com mangás tradicionais infantis. A violência e os temas adultos acabaram sendo foco de protesto de associações de pais e professores. De toda forma, o bombástico sucesso comercial freou as investidas conservadoras sobre eles. De fato, em 59, Tatsumi, Matsumoto e Saito, junto com outros, formaram o Gekiga Kobo em Tóquio, para fortalecer sua empreitada frente às editoras. Embora o estúdio tenha tido vida curta, sua influência foi imensa.
Com a ascensão econômica japonesa, o mangá encontrou espaço para a publicação semanal, aumentando monstruosamente o volume de produção. Muitos artistas de gekiga acabaram influenciando revistas a publicarem edições inteiras de material mais sofisticado e adulto. Assim, surgiram títulos como a COM, de Tezuka, e a Garo, que buscavam veicular a expressão dos artistas japoneses que viviam a crista da onda da contracultura no país. Dada a necessidade, alguns artistas, como Saito, criaram um sistema de produção em equipe para ajudar a suprir a colossal demanda por novas histórias, com novas perspectivas.
E é aqui que nosso querido Tawaraya retorna à história.
Adeus, Tawaraya! Surge Koike!
Takao Saito acabou eventualmente rompendo com o Kobo para perseguir seus próprios objetivos, utilizando o sistema de produção em massa que ele mesmo ajudou a desenvolver. Nesse período, algumas vagas surgiram – incluindo uma para algum dedicado roteirista que estivesse interessado. Tawaraya bateu na porta de Saito, após ver o anúncio em uma revista, e imediatamente se tornou uma figura única no universo dos mangás: um roteirista que não era oriundo de nenhum outro campo literário. Exatamente por esse motivo, Seishu Tawaraya estava pronto para começar uma nova etapa da sua vida. Nada mais apropriado do que um novo nome. Eis Kazuo Koike.
Inicialmente, Koike trabalhou para Saito em Muyōnosuke, um drama de época sobre um espadachim caçador de recompensas. Essa foi a primeira aproximação de Koike com os gêneros que o definiriam – o jidaigeki e o chambara. Entretanto, esse período de trabalho de Koike com Saito acabou marcado pelo fato de que Koike também colaborou com aquele é o trabalho mais conhecido e mais duradouro de Saito – Golgo 13, o ainda publicado mangá sobre um assassino de aluguel. Koike trabalhou como assistente de roteiro do mangá, que foi lançado na Big Comic, uma nova revista para o público jovem e adulto masculino. Aqui começava sua ascensão como roteirista no universo da nona arte japonesa.
Golgo 13!
Koike deixou a empresa de Saito em 1970, e prontamente explodiu no universo dos mangás. Embora imensamente popular, a cena dos quadrinhos japoneses tinha um número reduzido de artistas, que ficavam concentrados nas regiões metropolitanas do país – também muito próximos. O que significava que eles se conheciam bem. Isso fez com que Koike acabasse se aproximando, naquele ano, daquele que seria seu maior colaborador: Goseki Kojima. Kojima, um já experiente artista na casa dos 40, vinha do kamishibai, o famoso “mangá de aluguel”. Koike reconheceu nele o estilo ideal para externar seu primeiro roteiro autoral – um jidaigeki contando a história de um ex-samurai, que um dia foi o executor do Shogun. Mas, traído, tal samurai acaba testemunhando a ruína de seu clã e de sua família. Você conhece essa história. Você ama essa história.
Estamos falando de Lobo Solitário, cuja publicação tem início em 1970. A cena é indelével – Ito Ogami dá a seu filho, Daigoro, a escolha entre a bola e a espada. A criança escolhe a espada, unindo-se a seu pai na sua jornada sem destino como assassino involuntariamente rebelado. Lobo Solitário foi um sucesso colossal no Japão logo quando do seu lançamento até seu término, em 1976, vendendo mais de 8 milhões de cópias em formato de coleção, além de ter dado origem à duas séries de televisão, inúmeras sequências, paródias e homenagens. Curiosamente, foram esses filmes que fizeram a ponte de personagem e autor através do Pacífico, mas não da maneira como você imagina: partes de dois desses filmes foram editadas e redubladas em inglês, sendo lançadas nos EUA como um único filme intitulado Shogun Assassin, em 1980. As pessoas não entenderam muito bem na época o que estava se passando, mas com o tempo se tornou um clássico cult para os fãs do gênero – é uma das muitas homenagens à Koike prestadas por Tarantino em Kill Bill, por exemplo.
Mas para entender o sucesso de Lobo Solitário, é preciso retornar um pouco no texto. Mencionamos que Koike foi “educado” nos mangás por uma geração de mangakas “revisionistas”, que buscavam romper com o passado tradicionalista e conservador do Japão, inspirado pelas críticas desconstrucionistas de nomes como Kurosawa. No entanto, Koike nasceu antes da Segunda Guerra, em uma família que ainda tinha um “pé” ali na tradição do Bushido, a abstrata ética dos guerreiros feudais japoneses. Nas palavras do próprio autor: “Assim, para mim, era natural o entendimento do Hagakure Bushido, baseado em ideias do Budismo e do Confucionismo”, disse ele, em uma entrevista para Frank Miller na revista Comics Interview (Nota do editor: Que pode ser vista no Vitralizado).
Portanto, Koike tinha uma visão bastante particular das circunstâncias, oriunda de um momento histórico tão distinto, de uma cultura tão rica, e esse pode ser um dos motivos pelos quais a história de Ito Ogami seja tão envolvente. Executores como Ogami usavam uma espada extremamente afiada para decapitação, deixando apenas um pedaço de pele no pescoço, para prevenir que a cabeça caísse depois que o samurai tivesse se eviscerado – o ritual conhecido como seppuku. O Bushido, a ética samurai, ditava que o espírito de um samurai devia ser tão “afiado” quanto sua espada, e cada tipo de golpe da espada tinha um significado particular. Quando o daimyo Ieyasu Tokugawa unifica as províncias japonesas sob seu governo e põe fim às guerras provincianas, milhares de samurais ficaram simplesmente sem ter o que fazer, tornando-se ronin: samurais sem mestres.
Ogami se encontra nessa categoria, e ele perambula pelo interior do Japão na sua “estrada da perdição” (Meifumado) na companhia de seu filho infante. A presença deste, mais do que um improvável sidekick, tem profundo significado. Sendo direcionado para um público mais maduro, Lobo Solitário reflete justamente o desconstrucionismo e revisionismo dos mangakas e cineastas que inspiraram Koike, tendo como alvo o lado sombrio, até mesmo grotesco, do código de conduta samurai durante o chamado período Edo (1603-1868). A escolha entre a bola e a espada é dada por Ogami a Daigoro com apenas um ano de idade; se ele tivesse escolhido a bola, Ogami o mataria.
A bola é aqui entendida como “temari“, um “brinquedo”, que simboliza a inocência e ingenuidade de Daigoro; e que, incidentalmente, também representaria a impossibilidade de seguir o caminho escolhido por seu pai. É uma escolha impossível, mas que Daigoro consegue fazer da maneira mais apropriada, tornando sua aliança com seu pai inabalável. Ao escolher a espada, a criança não apenas ganha sua vida, como um pai ferozmente protetor. Koike, em uma entrevista para o San Diego Union-Tribune em 2006, disse: “Um dos principais temas debatidos é a relação entre pai e filho no Japão. Essa (hoje) não é muito boa. ”
Itto Ogami e Daigoro!
A maneira como Koike demonstra essa reflexão na série é das mais brilhantes. Apesar da rotina violenta, onde o infante Daigoro acaba frequentemente envolvido nas batalhas que o modo de vida do seu pai atrai, existe uma sutileza nela: Ogami se considera um homem morto. Por isso, e pela escolha de Daigoro, ele dedica toda sua “morte” a preservar a vida do filho. Esse afeto é demonstrado no melhor estilo ronin: com quadros brilhantemente desenhados por Kojima, muitas vezes sem qualquer fala, onde apenas o olhar demonstra a inabalável devoção que pai e filho dedicam um ao outro.
Caso você prefira, ouça o próprio autor falando sobre isso (legendas em inglês):
A caneta incansável de Koike
Após surgir no cenário dos mangás, dizer que Koike se tornou um workaholic é quase um eufemismo. Nas duas décadas entre 1970 e 1990, o japonês manteve um ritmo insano de produção. Só na primeira década, o autor participou como escritor de mais de 3 dúzias de projetos de mangás, incluindo, além de Lobo Solitário, outros de seus maiores sucessos, como Yuki – Vingança na Neve e Samurai Executor. Além disso, também investiu sobre alguns projetos musicais, escrevendo letras para animes como Mazinger Z, assim como a própria adaptação de Lobo. No período, ele também colaborou com alguns outros nomes de peso dos mangás, como o mestre do horror Kazuo Umezu; Shotaro Ishinomori, lendário criador dos Kamen Riders e dos Super Sentai; com Go Nagai, criador de Devilman; além daquele que Koike veio a considerar como seu maior rival: Monkey Punch (Kazuhiko Katō), no título Secretary Bird.
Além dos nomes acima, uma outra parceria marcou bastante a carreira inicial de Koike: seu segundo maior colaborador depois de Kojima, Satomi Koe. Juntos eles realizaram Nijitte Monogatari, que, embora menos conhecida no Ocidente, foi quase tão prolífica quanto Lobo, embora vastamente mais extensa: 110 volumes entre 1978 e 2003, se tornando a série mais “duradoura” da carreira de Koike. Koe também era egresso do estúdio de Takao Saito, e foi parceiro na empreitada de Koike como editor até sua falência, em 2016. Aliás, falando no ano de 78, é salutar lembrar que, entre esse ano e o seguinte, Koike era responsável direto pelos roteiros de QUATRO mangás ao mesmo tempo: além de Monogatari, com Koe, também deu início a Adolescent Zoo, com Hiromu Yamasaki; Path of the Assassin, com Kojima; e Hanappe Bazooka, com Nagai. Koike era sua própria máquina de escrever!
Como aponta Joe McCulloch, do site Comics Journal, apesar dos trabalhos mais reconhecidos desse início de carreira, como Lobo e Yuki, um dos mangás que melhor exemplifica essa visão plural e historicamente sincretista de Koike é também uma obra menos conhecida no Ocidente: I Ueo Boy (1973) (ou The Starving Man, como ficou conhecido nos EUA). Seu parceiro nessa empreitada também se tornaria um parceiro de longa data: Ryoichi Ikegami, que ficaria posteriormente mais conhecido por seu trabalho com Koike em outro título, Crying Freeman. Ikegami, ao contrário de Kojima, que já era um veterano quando iniciou sua parceria com Koike, era egresso da revista Garo, denunciando seu background já mais imerso no experimentalismo artístico, além de uma compreensão dos quadrinhos desenvolvida já dentro de um conceito de gekiga mais amadurecido. Ikegami chamou a atenção de Koike por conta de sua interpretação do Homem-Aranha, resultado da investida da Marvel sobre o território japonês.
A versão de Ikegami para o Amigão da Vizinhança era muito menos amigável do que o original; de fato, o artista japonês buscou representar o zeitgeist do período usando um personagem gringo – o que não deixa de ser uma ardilosa metáfora em si. Havia muita inquietação social no período, pois, conforme o Japão se desenvolvia economicamente, percebia-se que esse desenvolvimento não era para todos, e isso incomodava profundamente pessoas que ainda passavam por privações devido ao resultado da Grande Guerra. Grupos estudantis e de oposição ao governo tradicionalmente conservador do Japão, como o Zengakuren, buscavam fazer as críticas mais intensas contra o status quo – algo que seria impensável e intolerável, tanto em discurso quanto atitude, na época pré-Guerra).
A versão de Ikegami para o Aranha foi mais… intensa.
Isso inspirou Koike a criar I Ueo Boy, com a colaboração de Ikegami. “Os anos 1970 no Japão foram uma era repleta de protestos estudantis. Havia muita angústia no ar direcionada às políticas públicas. O Estado se sentia ameaçado por esses movimentos, e tentou limitar a liberdade de expressão. Houve muita resistência e, no geral, as pessoas estavam muito irritadas. O clima no ar afetou os mangakas tanto nos personagens quanto nas propostas dos seus trabalhos. Eu não fui exceção. Por isso criei I Ueo Boy. ”, disse Koike em uma entrevista para Carl Horn em 2006.
De fato, há poucos limites discerníveis para a liberdade de expressão nessa série – padrão controverso que seria repetido, posteriormente, em outros moldes na parceria Koike/Ikegami em Crying Freeman. I Ueo Boy trata de um jovem em uma missão para vingar sua noiva, uma fotógrafa que se matou depois de ter sido estuprada e chantageada por figuras políticas poderosas. As poderosas imagens de Ikegami apresentam sensações vívidas e perturbadoras de violência e sexo, mostrando uma realidade – como um todo – em tons sombrios e hostis. O mundo pode ser um lugar feio e agressivo, e ele não vai respeitá-lo enquanto você não o domar e submetê-lo à sua vontade. I Ueo Boy é uma história sobre como desespero e impotência se manifestam na forma de agressividade desenfreada – um sentimento compartilhado por muitos no Japão, em uma era de imensa prosperidade reservada à poucos.
Essa proposta de revisão de velhos preceitos da cultura japonesa sob um viés contemporâneo pós-Guerra também se reflete nos seus outros dois trabalhos mais conhecidos dos anos 70 – os já mencionados Yuki – Vingança na Neve (1972), com Kazuo Kamimura, e Samurai Executor (idem), com Kojima. Em Yuki, a protagonista tem uma missão de vingar aqueles que mataram sua família e estupraram sua mãe. Esta foi mandada para cadeia, e lá teve uma filha, que cresceu com tal ideia de vingança como a única realidade reconhecível. Yuki tem como sua principal arma – além da habilidade com lâminas – sua sedução. De muitas formas, essa personagem foi criada por Koike pensando no backlash da posição da mulher japonesa pós-Guerra. Embora seja um jidaigeki, a proposta do mangá não deixa a contemporaneidade de seu conceito escapar: as mulheres, tratadas por toda sua história como objetos sexuais e sociais, querem vingança. E os homens podem descobrir que elas são muito mais fortes e ardilosas do que eles imaginavam – um medo latente compartilhado por homens conservadores do Japão que não sabiam como lidar com a busca das mulheres por independência. Espelhando Lobo, a série também se tornou um imenso sucesso e rendeu dois filmes.
Já Samurai Executor é bem mais próximo de Lobo, sendo, conceitualmente e narrativamente, quase que um espelho do segundo: enquanto Lobo se concentra na figura de Ogami e seu filho, mostrando a desconstrução do bushido por dentro, em Executor seu protagonista, Yamada Asaemon, é apenas uma parte relevante da narrativa. O mangá se concentra muito mais nos coadjuvantes que Asaemon encontra no caminho, permitindo que Koike desenvolva algumas reflexões baseadas nas características e nas circunstâncias de cada um. Não obstante, o mangá desenvolve com precisão o período histórico em que se localiza, demonstrando a intenção do autor de torná-lo menos aventuresco e mais intelectualmente relacionável. Embora não deva nada em termos de violência gráfica para outros trabalhos de Koike, Executor acaba se destacando por ser muito mais episódico e conceitual do que outros de seus jidaigeki; um trabalho quase epistolar, na verdade.
Executor talvez seja um dos trabalhos mais próximos de Koike do jidaigeki clássico. Esse caráter episódio, epistolar, que favorece a contemplação, tem uma lógica própria: dividido em quatro volumes principais, a narrativa segue as estações do ano. Brilhantemente, Koike usa muito do clima e da inspiração das estações tanto na prática, onde a estação pode oferecer uma motivação direta para a trama em questão, quanto conceitual, onde uma abstração relacionada à estação proporciona ao leitor a possibilidade de um questionamento ou reflexão. A proposta do mangá se inspira muito no princípio do wabi-sabi: a aceitação perene de que todas as coisas têm seu tempo, e que, por isso, todas as coisas precisam ter seu tempo respeitado. De muitas formas, Samurai Executor, visto a posteriori, não deixa de ser uma metáfora para a vida de Koike como mangaka.
O ritmo inacreditável de Koike se manteve nos anos 80, mas seu estilo já estava praticamente consolidado. O grande ponto fora da curva nesse período é o também já mencionado Crying Freeman (1986). Na trama, Yo Hinomura, um oleiro japonês, acaba tomando posse de um filme que mostra o assassinato de um agente dos 108 Dragões, uma poderosa máfia chinesa. Para recuperar o filme, a máfia o sequestra. Forçado a receber uma poderosa hipnose, Hinomura acaba se transformando involuntariamente em um adido da organização, e de maneira bem cruel. Toda vez que ele comete um assassinato, ele relembra seu passado inocente, e inconscientemente derrama uma lágrima toda vez que o faz.
Crying Freeman!
Um desses assassinatos é testemunhado por uma mulher chamada Emu Hino, uma bela e solitária artista japonesa. Sabendo que ele precisa matá-la, ela pinta seu retrato e espera pela sua vinda. Quando ele aparece, ela lhe diz que está cansada de ficar sozinha, e quer acabar com sua vida. Ela lhe pede um favor: que transe com ela, pois ela não quer morrer virgem. Ele lhe concede seu pedido, mas, ao fazê-lo, descobre que não apenas não pode matá-la, como está apaixonado por ela. Assim, começa uma estranha fuga, onde a única maneira que consegue evitar a programação de Hinomura são as demonstrações de afeto de Emu. Crying Freeman é talvez a última grande investida de Koike sobre a ideia de liberdade expressão absoluta, dando a Ikegami material para apresentar violência e sexo explícitos – e de maneira quase sempre perturbadora. Freeman é uma trama sem freios, onde Koike não poupa excessos com o objetivo primário de chocar seu público; o que gera resultados, no mínimo, controversos. O mangá teve uma versão em animê e duas em live-action, sendo uma delas assinada pelo francês Christophe Gans e estrelada por Mark Dacascos em 1996.
Bunbu Ryoudō – “O Caminho da caneta e da espada”
Percebendo uma latente mudança no perfil dos seus leitores – assim como também o avanço da idade – Koike, a partir dos anos 90, começou a diminuir seu ritmo, focando-se no desenvolvimento de outros projetos. Alguns deles haviam sido iniciados no seu período mais prolífico, entre eles, aquela que talvez seja sua mais louvável empreitada fora dos mangás: a Gekiga Sonjuku, o programa educacional/escola para quadrinistas japoneses. Umas das mais renomadas instituições da nona arte no mundo, a Sonjuku não é apenas um sítio de estudos teóricos: de lá, saíram alguns nomes de imenso peso dos mangás nas últimas duas décadas. Para citar os mais reconhecíveis: Rumiko Takahashi, de Ranma ½, InuYasha; Akira Sakuma – game designer e escritor freelance, de Momotaro Densetsu; Hideyuki Kikuchi, de Vampire Hunter D; Tetsuo Hara, de Fist of the North Star; Yuji Horii – game designer e escritor freelance, de Dragon Quest; Keisuke Itagaki, de Baki the Grappler; e Takayuki Yamaguchi, de Apocalypse Zero, para citar alguns.
Rumiko Takahashi, uma das mais notórias formandas da Gekiga Sonjuku!
O fato de tantos bons artistas terem surgido no mesmo lugar não é à toa: Koike, além de um rico background conceitual, também sempre permaneceu fiel à sua filosofia de escrita, focada no desenvolvimento dos personagens menos do que do ensejo. Para ele, a única maneira de dar vida para uma narrativa, era criando personagens que fossem consistentes, críveis em suas motivações; um nexo fixo e estável onde os leitores poderiam se agarrar durante o desenvolvimento, muitas vezes, de aventuras que abusavam das possibilidades da ficção.
Ele menciona, na mesma entrevista para Horn: “Eu só estive ensinando sobre como desenvolver personagens – nunca como construir uma narrativa. O que eu sempre tento fazer é persuadir meus alunos a sempre criar um personagem forte primeiro. Se você tem um personagem forte, a narrativa vai se desenvolver naturalmente, da sua própria forma. (…) Se você está se perguntando como eu os ensino a criar um personagem forte – para dar a eles um ponto de partida – eu tento encorajá-los a criar dois personagens que são polos opostos. (…) O embate entre eles desenvolverá a história. Ter apenas um personagem não funciona. Ter dois personagens como espelhos um do outro é o que coloca as coisas em movimento”.
Esse estilo característico, portanto, se segue durante toda a sua carreira, e assim ele ensinou durante a vida toda na Sonjuku – e sua marca é sentida diretamente e indiretamente, visto que a escola de quadrinhos japonesa é uma das mais sólidas, prolíficas e rentáveis do mundo. Em tempos recentes, Koike se dedicou mais em aparecer como figura de si mesmo – uma espécie de Stan Lee japonês, visto que a idade o impedia de continuar trabalhando como antes. Isso o levou também a revisitar antigos sucessos, como no caso de Novo Lobo Solitário – com resultados controversos.
De toda forma, infelizmente a motivação desse texto é também a razão pela qual nos resta agora, apenas, a possibilidade de celebrar sua obra postumamente: Kazuo Koike nos deixou em 17 de abril de 2019. Entretanto, tendo depositado sua alma nos textos tal qual um samurai depositaria sua espada, Koike se foi deixando apenas um legado indelével e um nome de honra entre artistas e fãs.
Domo arigato gozaimassu, Koike-Sensei.
