Philippe Druillet é um nome que precisa ser eternamente celebrado por todos os fãs de ficção científica
“Já faz quase meio século desde que você começou a desenhar quadrinhos…” comenta a revista. “Sim, eu acabei de perceber isso. Eu não tenho nada contra Proust, mas eu sempre fico surpreso que um cara como eu consiga fazer o que quer em um país que venera ele, Sartre e Godard. Para a intelligentsia francesa, a ficção científica sempre foi considerada uma merda. E essas boas pessoas, quando Kubrick realizou 2001, foram forçadas a rever suas posições (…) Mas eu já estava nessa há um bom tempo.” responde o autor. Não existe maneira melhor de apresentar a importância, o pioneirismo e – claro – a rebeldia do trabalho de Philippe Druillet, um dos maiores gênios da ficção científica nos quadrinhos de que se tem conhecimento, do que essas palavras ditas por ele próprio para a revista Les Inrockuptibles, 2016.
Philippe Druillet!
Entretanto, “que se tem conhecimento” é uma generosidade da nossa parte. Porque, como acontece com frequência no universo da nona arte, Druillet é mais um daqueles inúmeros artistas sem par, que influenciaram legiões de outros grandes artistas, mas que acabaram – nas fases posteriores de suas vidas – não sendo celebrados como merecem, ou pior: completamente no anonimato.
Druillet não chega a esse extremo; os mais caxias dos quadrinhos sabem da importância do artista para a clássica publicação Métal Hurlant no seu auge nos anos 60, onde muitos o consideravam à altura de ninguém menos do que Moebius; assim como sabem que seu Lone Sloane é provavelmente uma das melhores publicações em quadrinhos de ficção científica já realizados. Mas Druillet não ocupa hoje, nem de perto, a mesma posição de destaque que seu parceiro de antologia supracitado, por exemplo. O que é uma enorme injustiça, dada a envergadura de seu talento.
Sendo assim, vamos ao que interessa: por que devemos relembrar e celebrar a arte de Philippe Druillet?
Ficção científica pra valer!
Druillet, um francês nascido em 1944, em Toulouse, como muitos de seus conterrâneos e contemporâneos, deveria ter sido pego pela grande onda da contracultura, ou ter sido influenciado pelas belas artes pelas quais a França é conhecida. Talvez uma das explicações para isso seja o fato de que, até 52, ele não conhecia muito bem a Gália – foi apenas quando da morte de seu pai que retornou ao país.
Outro fator talvez tenha a macabra rigidez de sua família; fascistas convictos e declarados, Druillet chegou a defini-los, em entrevista para o Le Figaro em 2017, como “monstros”. Um rebelde à sua própria maneira desde sempre, fato é que o artista não foi nem para um extremo, nem para o outro. Ao contrário, como dito na citação logo no início, a fascinação dele sempre foi orientada para um gênero, então, ainda quase que universalmente desprezado pelos artistas “sérios” – a ficção científica.
Incidentalmente, a ficção científica foi, para Druillet, mais do que uma fuga da realidade no sentido figurado. Pois foi o encontro com esse gênero que o motivou a fugir de um destino praticamente manifesto de alguém oriundo de uma família pobre e privada de cultura como ele era: o trabalho braçal em alguma fábrica. Entretanto, a descoberta de deuses do espaço, monstros e seres sobrenaturais encontraram no artista o lugar que deveria pertencer às ambições de mais um proletário. Por isso, Philippe Druillet, o operário braçal, agora é mais ficção do que os escritos e desenhos de Philippe Druillet, o fenomenal artista.
Ávido leitor de Van Vogt e Lovecraft, a visão que Druillet tinha da arte era, no mínimo, peculiar. Quando adolescente, foi até correspondente em Paris para os fãs americanos da revista Famous Monsters of Filmland. Sua dedicação ao universo das imagens se debruçou, inicialmente, sobre a fotografia. Entretanto, era uma ilusão, já que, ali, não conseguiria explorar as visões cósmicas que permeavam sua mente criativa.
Felizmente para ele, os quadrinhos franceses passavam por um momento de transição – inspirados pelos movimentos underground e alternativo dos comix americanos e dos mangás, os franceses começavam a desenhar sua própria revolução na nona arte, deixando para trás a pesada herança da ligne claire e dos conteúdos padronizados.
Druillet (esquerda) no Le Kiosque, em 1964, quando colaborava para a Famous Monsters!
Curiosamente, essa transição foi capitaneada por ninguém do que René Goscinny, o lendário criador de Asterix, quando esse, em 1959, fundou a Pilote. Inicialmente, a Pilote trazia consigo quadrinistas experientes da velha guarda, como Charlier e o eterno parceiro de Goscinny, Uderzo. No entanto, com a chegada dos anos 60 e uma repentina mudança de mentalidade nos seus leitores, a Pilote começou a ficar para trás. Goscinny decide, então, revitalizar a publicação, trazendo novos nomes com novas ideias.
Deu mais do que certo, e a Pilote não só se tornou ainda mais relevante para o cenário dos quadrinhos franceses, como ainda inspirou a criação de publicações adultas de quadrinhos, como a L’Echo des Savanes, que foram extremamente importantes na consolidação da visão dos quadrinhos como uma forma de arte “séria” e relevante para o público francês e europeu. Mas, mais importante para este artigo, é o fato de que, entre esse novos nomes trazidos por Goscinny para revitalizar a Pilote estava o de Philippe Druillet.
O Sloane Solitário
No início dos anos 60, Druillet vai, aos poucos, definindo e lapidando seu estilo. O que pode parecer um tanto de preciosismo na definição, pois, para qualquer um que seja arrebatado por sua arte, “lapidado” parece ser um adjetivo diametralmente oposto ao que seus desenhos apresentam. Os quadros de Druillet explodem como bombas sob os olhos do leitor, revelando, no caminho de sua pretensa destruição lisérgica da mente e da arte o que é, na verdade, uma cuidadosa construção a partir de elementos aparentemente distintos; um monstro de Frankenstein, um híbrido composto de cores e linhas finas, que se tornavam grossas, e então finas novamente, trazido à vida por um ambicioso cientista louco dos quadrinhos; o caos feito ordem em imagens demiúrgicas, projetadas por uma mente para qual o macro parece micro.
As influências de Druillet são muitas, e se estendem desde as artes clássicas e de vanguarda, incluindo aí o barroco, a art-decó e a art nouveau, mas também até os quadros cósmicos de Jack Kirby, Wally Wood e Alex Raymond. A mistura de referências tão distintas permitia a Druillet avançar para territórios então ainda desconhecidos por esses autores citados acima: enquanto esse compunham suas peças com um enorme volume de detalhes posicionados cuidadosamente, o francês preenchia seus quadros com o mesmo volume de traços, mas permitia que estes “flutuassem” de forma loucamente desproporcional pela composição.
Sua ficção científica era, analogamente, um contraponto à ficção científica anglo-americana: enquanto essa debruçava seu foco mais sobre a ciência, Druillet se debruçava sobre a ficção. Sua intrincada composição de quadros utilizava muito da perspectiva surrealista: sua tridimensionalidade repousava muito na geometria do desenho, mas igualmente na perspectiva subjetiva do leitor.
Essas qualidades tão específicas, aliadas à inerente rejeição pela organização e diagramação formal e tradicional dos quadrinhos, fazem com que, desde o início, Druillet não apenas fizesse parte, mas de fato fosse um dos capitães da revolução dos quadrinhos que ocorria naquele período. Mas, como é de se esperar, todo grande revolucionário sofre imensa resistência antes de forçar uma chance no status quo para mexer com suas fundações. Apesar da menção à Goscinny, não foi na Pilote que Druillet encontrou seu primeiro espaço; foi, na verdade, o visionário editor Éric Losfeld quem abriu a primeira porta para o então jovem artista de quadros extravagantes.
Um de quatro artistas encarregados por Losfeld para escrever “ficção científica para adultos”, Druillet assistiu de perto Jean-Claude Forest delinear sua Barbarella, assim como viu Guy Peellaert compor seu Les Aventures de Jodelle. Em 1966, no volume Le Mystère des abîmes, Losfeld trouxe ao mundo sua grande aventura, estrelada pelo seu grande herói, Lone Sloane – e com ele, colocou a ficção científica de ponta cabeça.
Das 6 Viagens de Lone Sloane. Deixemos a arte falar por si só.
Talvez uma maneira de explicar seja essa: Lone Sloane é uma espécie de versão “visível” de toda a psicodelia e abstração apresentada no Elric de Michael Moorcock – personagem que, incidentalmente, ganharia sua primeira versão em quadrinhos pelas mãos de Druillet, em 71; na Spirit #1, ele desenhou o personagem, cuja história foi escrita por Michel Demuth, de quem nós ainda vamos falar mais para frente. E se essa referência lhe parece aleatória, pense duas vezes: o portador da Stormbringer e seu autor são inspirações explicitadas por Druillet em diversas ocasiões. A principal diferença talvez esteja no aspecto narrativo. Sua prosa elevada residia ali, no limite entre a completa bobagem e a mais nobre solenidade.
Embora o posicionamento de seus balões e textos fosse absolutamente intrincado, complexo e belo, o conteúdo dessas palavras podia ser bastante controverso – no sentido de poder ser ignorado por completo, sem fazer com que o deslumbramento proporcionado pela arte perca qualquer coisa de sua potência. Ao contrário da magnífica e envolvente narrativa de Moorcock que o inspirava, o potencial de Lone Sloane e de Druillet residia muito mais na capacidade de fazer o leitor mergulhar nos universos de cores e formas que explodiam a cada página, do que de sutilmente trazer o leitor através da construção narrativa.
Mesmo sua arte – o que é natural – precisou de tempo para amadurecer. Como qualquer artista, Druillet precisou antes fazer o básico, para depois subvertê-lo. Le Mystère des abîmes pode parecer estranhamente conservador em termos artísticos, em relação aos seus trabalhos posteriores. Com Losfeld, o primeiro passo foi dado: os fundamentos e referências da ficção científica, pulp e dos quadrinhos foram assentados. Lone Sloane teve os princípios de sua mitologia fundamentados, e já chamava a atenção do público. Essa atenção foi expandida em 68 quando, agora sim, Druillet é convocado por Goscinny para integrar a Pilote. O que Druillet não imaginava era a diferença de ritmo – no fundo, a Pilote era uma das coisas mais próximas na França das grandes americanas de super-heróis, porque seu ritmo era insano.
Entre 68 e 74, o autor publicou a maior parte do corpo de aventuras de Lone Sloane, quase sem tempo para respirar; em parte por conta do ritmo frenético exigido pela publicação, mas também porque sua arte evoluia cada vez mais. Conforme avançava nas suas aventuras, Druillet deixava para trás, cada vez mais, todo tipo de convenção da página com layout de grade, abraçando mais e mais as possibilidades psicodélicas e grandiloquentes das suas composições – tornando-se um “filósofo” da nona arte, Druillet passou a objetivamente “pensar” quadrinhos de forma diferente. Era como se, aceitando suas limitações narrativas, ele desenhasse quadros que, por si só, diziam mais do que toda uma página de roteiro.
A composição dos elementos da página era o roteiro; suas cores, linhas e detalhes, as palavras que o narravam. Com Le Mystère des Abîmes (Losfeld, 1966); Le Trone du Dieu Noir (Pilote #538, 1970); Les Iles du Vent Sauvage (Pilote #553, 1970); Rose (Pilote N°562, 1970); Torquedara Varenkor: Le Pont sur les Etoiles (Pilote #569, 1970); O Sidarta (Pilote #578, 1970); Terra (Pilote #598, 1971); e Delirius (escrito por Jacques Lob; Pilote #651-666, 1972), Druillet estabeleceu o cânone de seu maior personagem – e inspirou muita gente a mudar a maneira de pensar quadrinhos. É um fato que houve até mesmo uma “retro-alimentação” inspiratória: quando Kirby mostra ao mundo seus Novos Deuses, em 1971, esses trazem uma explícita inspiração em Druillet na composição de planos cósmicos e no uso mais ousado de cores e diagramações; a criação de Metron apresenta semelhanças quase ao ponto da reverência com Le Trone du Dieu Noir – O Trono do Deus Negro, em português.
Metron em sua poltrona Mobius (não Moebius), e o Trono Negro de Druillet.
Não obstante, apesar da importância e relevância de ser cortejado por um dos maiores nomes da história dos quadrinhos – e um de seus “mestres espirituais” – Kirby não foi a maior consequência da arte de Druillet. Essa foi mais caseira. Pois a rebeldia do autor acabou chamando a atenção de outro mestre – esse, mais próximo; mais especificamente, na mesa de desenho ao lado – cujo maior potencial ainda estava “entorpecido” pela loucura cotidiana exigida pela Pilote. Lone Sloane era a gota que faltava para Jean Giraud despertar, em definitivo, seu deus interior: Moebius.
Mas calma. Nós ainda vamos chegar lá.
Visões do fim do mundo e além
E mesmo com uma produção tão prolífica do seu herói, Druillet ainda teve tempo para produzir, na Pilote, outras obras que ajudaram a consolidar seu estilo. Talvez pelo ritmo de produção sobre-humano da publicação, mas também inspiração mútua, muitos artistas ali encontraram um ponto de evolução que os elevaram a um novo degrau. Embora Lone Sloane seja, de longe, a HQ mais conhecida do francês, ela não foi a única. Na verdade, a primeira metade da década de 70 representou o seu pico de inspiração e execução – muito motivada também pela experimentação de “aditivos químicos”, comum da esteira da contra-cultura e o pós-Maio de 68. Independente dos motivos, fato é que em 1974 Druillet transcendeu esse mundo, atingiu o ápice de sua inspiração, e entregou outras duas maravilhas da narrativa gráfica sequencial (não é fricote, juro que existe uma razão para eu usar essa definição): Yragaël e Vuzz.
Yragaël ou la fin des temps, ou Yragaël ou o fim dos tempos se divide em dois volumes, sendo o primeiro escrito por Michel Demuth e o segundo de autoria completa de Druillet. É difícil dissertar de maneira objetiva sobre essa “história sobre o fim da humanidade”, que é tanto um choque estético quanto uma empreitada de árdua compreensão. A arte de Druillet, como dissemos, chega no seu auge aqui e condensa todas as suas ambições: telas que consistem de uma única imagem voluptuosamente carregadas de detalhes, que obedecem mais uma finalidade estética do que narrativa/objetiva; splash pages verticais; magnífica caligrafia, esplêndidas cores; formatos bombásticos e tempestades de invenções formais.
Yragaël! Note o efeito criado pelo constraste entre o manto chapado de vermelho vivo e as nuances de tons pastéis mais frios do resto da imagem. Gênio!
No caso de Yragaël, é necessário fazer um adendo: convencionou-se apontar os textos de Demuth – justificadamente, diga-se de passagem – como um problema sério, por um motivo bem específico: eles não têm significado, e não servem objetivamente para nada. Tomemos esse trecho: “Imagine este olho de luz explodir com rastros de hidrogênio que exsudam de sóis da íris que derrete” (livre tradução, pontuação respeitada); ou “Rumo a Ceremoon fluíam rios de monólitos e nas nuvens de seu nascimento cabeças de titãs com seus olhos abissais abrem estreitos de miragens entre os continentes tempestuosos”.
É como se Stan Lee tivesse mergulhado num tonel de ácido – o que não é nem remotamente um elogio. Não obstante, os textos muitas vezes se tornam ilegíveis não apenas pela pomposidade, mas porque, para obedecer a estética de Druillet, sacrificam sua visualização e significado em prol da imersão na imagem – mais uma prova cabal de que, se não estivesse ali, o texto não faria a menor diferença.
Sobre a história em si, é virtualmente impossível tentar resumi-la; embora, aqui, possamos apontar ainda mais explicitamente a influência de Lovecraft sobre o autor, já que ele dedicaria alguns enormes quadros para o deus ancestral Cthulhu em uma edição especial para a Métal Hurlant, que se tornariam verdadeiros objetos de culto – para o imenso agrado da criação do americano. Demuth desaparece da suíte Urm le Fou, arco subsequente de Yragaël, que é ligeiramente melhor escrito mas não necessariamente mais claro em seus desenvolvimentos; frisando que essa nunca foi, nem de longe, a maior preocupação de Druillet.
Os desenhos são menos inspirados, em termos de volume de detalhes, mas mais homogêneos na sua continuidade, o que torna a fruição desse segundo volume mais fluida e orgânica que do primeiro. Esse dois volumes de Yragaël são dignos por sua insuperável estética e por serem um testemunho histórico de um período em que os quadrinhos de ficção científica franceses mostraram, graças ao trabalho de Druillet e daqueles no seu rastro, uma louca e inspirada ambição.
O problema da estética dos textos praticamente desaparece na outra grande obra do artista francês que veio ao mundo em 74: Vuzz, por um motivo também simples – quase não existe texto aqui. É uma compilação de histórias de ficção científica sem pretensões de significados mais profundos, como o primeiro volume do ciclo de Edena, de Moebius; ou mesmo também do primeiro ciclo de Arzach, do mesmo (Druillet afirmou, numa coletânea de Vuzz lançada na França, que ele foi o primeiro dos dois a ter a ideia) – que, no fundo, reafirma o compromisso de ambos, antes de tudo, com um revolução conceitual e estética do gênero. As inpirações de Druillet nesse volume também são mais explícitas: o underground do mangá e dos comix americanos aqui é ululante.
Estes episódios foram publicados na antiga Phénix Magazine, em 1974. É um estilo completamente diferente que encontramos aqui: waffle boards mais coloridas e conservadoras compostas de desenhos simples em tons de azul e ciano. As histórias giram em torno do personagem epônimo, um guerreiro andarilho solitário. Druillet expõe aqui suas obsessões do período: violência gráfica, sexo e Lovecraft. Esse personagem, hoje ligeiramente esquecido mesmo pelos apreciadores do autor, é extremamente interessante por suas experimentações formais e narrativas. Os desenhos, como dissemos, mais lépidos e menos detalhados, carregam um senso de urgência que colaboram na condução de uma narrativa mais fluida.
Aqui sim, nós podemos perceber com mais clareza a influência dos “aditivos químicos” (dando nomes aos bois: álcool, cocaína e heroína) mencionados anteriormente – deixando claro, algo que era comum entre 11 de cada dez artistas do período. Vuzz traz um trabalho deliberadamente “imperfeito” – talvez hoje até um pouco datado para muito – mas que é um magnífico retrato de um pensador da arte no auge de sua coragem experimentalista.
Visualmente detalhado, narrativamente lacônico. Vuzz é um autêntico exemplo de Druillet em seu auge.
O trabalho de Druillet chamava cada vez mais atenção, e conquistava cada vez mais fãs. Como dissemos, entre eles, Moebius, que começava a emergir da casca de Jean Giraud. O ano de 74 foi tão prolífico para os quadrinhos sci-fi franceses que havia até um senso de urgência para a união desses poderes artísticos e seu potencial ainda não completamente explorado. Felizmente para todos nós, não faltava muito para esse objetivo se concretizar.
Um Grito de Metal
Giraud era absolutamente deslumbrado pelas imagens descontroladamente épicas de Druillet. Incidentalmente, fazendo um breve exercício de especulação nesse sentido, seria algo interessante se a história tivesse sofrido um desvio, e fosse Druillet, e não Moebius, a ter firmado a longa parceria com Jodorowsky. Embora Moebius e este tenham produzido algumas obras magníficas – para dizer o mínimo – é bastante aceitável dizer que o estilo apoteótico, a total imersão sci-fi no apolíneo e dionisíaco de Druillet combinam muito mais com o estilo deviante das narrativas psicomágicas do autor chileno.
A metamorfose de Giraud em Moebius foi progressiva – quase que de forma literal. Ainda na Pilote, em 73, ele publica La Déviation, assinando como “Gir”. E entre 73 e 74, suas histórias e desenhos se dirigiam cada vez mais ao estilo fantástico e grandiloquente de Druillet. Mais importante do que isso: o público estava adorando. Ao que parecia, a ficção científica, esse gênero “degenerado” para os altos círculos da cultura, estava de volta à pauta. Partiu então de Nikita Mandryka, um dos idealizadores da L’Echo em 72, a ideia de uma antologia de ficção científica para fazer par com a subversiva publicação.
E podemos dizer que o plano foi meticulosamente premeditado, pois Mandryka tinha em mente alguns nomes bastante específicos para gerir a vindoura revista. Druillet, junto com Jean-Pierre Dionnet e o agora totalmente morfado Moebius, cuidariam do desenvolvimento criativo. Curiosamente, a L’Echo não ia muito bem das pernas, e o negócio quase se desfez. Felizmente, os autores envolvidos ficaram tão empolgados com a ideia que decidiram começar a sua própria publicação. Unindo-se a Bernard Farkas, diretor financeiro que seria os “pés no chão” de um grupo de gênios delirantes, fundaram Les Humanoïdes Associés, que faria com que a revista ganhasse forma.
Seu título seria aquele sugerido pelo próprio Mandryka, que era do agrado dos três. E não poderia ser diferente, pois ele representa de maneira vívida o conteúdo daquelas páginas: Métal Hurlant – “metal gritante”. E, depois do primeiro número, lançado em janeiro de 1975, a ficção científica nunca mais seria a mesma, pois a influência de Moebius e Druillet sobre o gênero não pode ser superestimada. Esse primeiro número apresentava uma parceria entre Dionnet e Jean-Claude Gal, Conquering Armies; trabalhos individuais de Moebius e Druillet; uma tradução de uma história de Richard Corben; e o que era para ser o grande destaque dessa edição: a primeira – e uma das únicas – colaborações entre Druillet e Moebius, Approche sur Centauri.
A primeira banda de Métal (Métal. Metal. Heavy Metal. Ahn? Ahn?)
É um fato que, a partir daí, Moebius cresceu em talento e extroversão artística de maneira exponencial, eclipsando seus companheiros e assumindo um lugar no hall dos artistas de quadrinhos que também estão no hall maiores artistas “ponto”. Começando pelo supracitado Arzach chegando até a lendária parceria com Jodorowsky, Moebius se tornou o astro maior de uma revista que, tamanha envergadura chegou a possuir, transpôs idiomas e continentes e ganhou uma versão americana – até então, algo inaudito. Porém, apesar do destaque dado a Moebius, tanto melhor para todos os outros artistas; sendo a Les Humanoïdes uma organização bastante isonômica, todos os artistas tinham seu devido espaço e liberdade, e a chegada aos EUA só impulsionou ainda mais a exposição deles a um novo público sedento por essa nova visão da ficção científica. Público esse que provocaria suas próprias revoluções no gênero, se aproveitando muito do trabalho do autor do nosso artigo; mas estamos nos adiantando.
Para Druillet, a continuidade da década foi um ápice – além de produzir mais histórias para Lone Sloane e Vuzz, até o início dos anos 80 o artista entregou na Hurlant outras obras que fariam parte do cânone pelo qual ele se tornou conhecido; principalmente Mirages, La Nuit, Gail e Salammbô. Todas elas ficaram marcadas por uma característica que acabou sendo reversamente compreendida a posteriori: muito se diz sobre os atributos “cinematográficos” que a arte de Druillet adquiriu nessa década, mas fato é que o cinema é que se aproveitou das novas perspectivas apresentadas pelo artista em suas telas, que, na verdade, tinha como objetivo particular uma oposição ao domínio conceitual rigoroso que a escola clássica franco-belga de quadrinhos ainda exercia sobre a produção artística local, oferecendo novas ideias, mas sem perder completamente o diferencial que sua tradição sempre promoveu.
Embora tenha uma declarada aproximação com o cinema, Druillet é eminentemente um artista de quadrinhos, e pensa como tal. Em entrevista para o LesInrocks, ele diz: “Eu tinha uma visão, de uma página de quadrinhos como uma tela de cinema. Eu queria desconstruir os aspectos clássicos imagem por imagem. Mas não é por isso que eu odeio a escola franco-belga. Eu venerava Hergé, Jacobs, Franquin de forma delirante. Eu cheguei a conhecer Hergé, mas não o visitava porque ele me impressionava. Um dia, eu o desafiei a trocar algumas telas. Fiquei com medo de ser desprezado. Ele respondeu: “Com grande prazer, venha e me visite”. Eu ia a Bruxelas com frequência, mas nunca me atrevi”.
Druillet complementa, em outra entrevista, dessa vez para a Konbini: “(…) nós trouxemos uma cultura, algo que era novo, e que influenciou tanto os quadrinhos americanos quanto seu cinema. A questão do layout para mim é o rompimento. Meu trabalho era desconstruir o layout clássico, criar uma estrutura narrativa que pode se ‘mover’, que é interativa. Era uma nova linguagem, uma nova abertura. Eu era parte da geração dos anos 70, na qual quadrinhos, cinema e música eram mais aproximadamente relacionados. Nós recriamos um mundo (…)”.
O triste adeus de sua esposa
Os álbuns desse período da Hurlant citados anteriormente são realmente geniais, frutos de um artistas visionário; mas é necessário ressaltar uma trágica influência que trouxe novas reflexões para o artista, e que acabou de muitas formas “decantada” em sua arte: o falecimento de sua primeira esposa Nicole, que ele sempre mencionou como uma de suas maiores inspirações. La Nuit, de 1976, uma das primeiras publicações imediatamente após a morte de Nicole (Mirages havia sido publicada antes de La Nuit, mas estava em desenvolvimento prévio à morte da esposa, sendo uma coletânea de histórias curtas) demonstra claramente isso: não apenas é uma obra profundamente soturna, com um volume massivamente maior de telas com uma paleta de cores escurecida – ou mesmo completamente cinzentas – e de enorme teor violento na sua narrativa, como Druillet a “desenhou” na obra; Nicole em montagens de cenas profundamente lúgubres.
Nicole, em uma das fotomontagens que compõem La Nuit.
Embora não tenha sido o primeiro quadrinho do mundo a lidar com temas como a morte e o luto, ainda assim nunca havia sido abordado, narrativamente e conceitualmente, da maneira como o autor o faz em La Nuit. Um triste pioneirismo, que resultou em uma obra magnífica, de profundidade narrativa que até mesmo pouco condiz com a estética quadrinista de Druillet até então; uma pequena revolução na sua própria trajetória, mas que o próprio artista muitas vezes alega que gostaria de nunca ter tido que assumir.
Os efeitos do luto de Druillet se estendem, mesmo que de maneira cada vez mais arrefecida. No seu álbum seguinte, Gail, de 1978, o artista demonstra ainda a mente anuviada pela perda, mas não uma diminuição de seu talento como desenhista. Uma HQ ainda mais hermética, Druillet continua se debruçando sobre paletas de cores mais sóbrias e homogêneas, com pouco espaço para o estardalhaço cósmico que o fez famoso com os primeiros álbuns de Lone Sloane. Pode ser considerada uma continuação “espiritual” de La Nuit, visto que aqui o artista trabalha com um repertório imagético associado à morte e ao luto, incluindo o painel que, em entrevista para o Le Figaro, Druillet afirma ser a mais bela de suas pinturas: A Ilha dos Mortos; obviamente, um tributo ao trabalho mais conhecido de Arnold Böcklin. Nicole novamente é representada, e a sua evanescência da história serve como clara metáfora para a condição emocional delicada do artista na época.
A visão de Druillet para A Ilha dos Mortos, ainda ecoando o luto por Nicole.
Dois anos depois, Druillet dá indícios de recuperação ao voltar para seu estado natural de completa loucura. Seu próximo projeto foi tomar um texto clássico de Flaubert, Salammbô (1862), e fazer o que ele sempre soube fazer de melhor: aplicar o verniz demente da sua ficção científica – sempre mais ficção do que ciência – locando o universo de seu grande astro, Lone Sloane, sobre a Roma Antiga da peça original! O texto de Flaubert, por sua vez baseado nos escritos de Políbio, conta a narrativa da primeira Guerra Púnica, o grande conflito entre Roma e Cartago que definiu o rumo das civilização mediterrâneas, pelo ponto de vista dos cartagineses. A ideia por si só já abre um sorriso no leitor pela ousadia de tal gracejo, mas se torna algo realmente digno de nota quando se pensa que Druillet substitui diretamente um dos personagens da peça, Matho, por Sloane. Era quase como uma declaração do artista de que ele estava de volta, e ninguém estava seguro.
Dividido em três atos, publicados entre 1980, 82 (Cartaghe) e 86 (Matho), Salammbô traz de volta algumas características do Druillet prévio: a completa anarquia na diagramação de quadros, cores vibrantes revolvendo em formas fluidas que permeiam as páginas e convidam o leitor e navegar por elas. Embora já não demonstre mais a mesma capacidade de surpreender os leitores, quando se pensa na trajetória do artista até o momento em que essa HQ é publicada, traz uma sensação de alívio quase catártico pensar que Druillet conseguiu superar aquele momento sombrio e voltar a desconstruir o conceito de “clássico” através do prisma da ficção científica.
Incidentalmente, é salutar ressaltar que a escolha de Salammbô como objeto de “perversão” não é, em absoluto, aleatória: quando foi publicada, a peça provocou polêmica pelos temas controversos e maneira pouco pudica como os tratava, além das liberdades artísticas sobre a história “real”; o que era um choque, já que foi o trabalho subsequente de Flaubert ao seu grande clássico realista, Madame Bovary. Não obstante, o trabalho de Druillet foi um dos maiores responsáveis por resgatar a peça da obscuridade na qual havia caído, devido às duras críticas que sofreu na época de seu lançamento, além de atualizá-la e levá-la ao improvável público em desenvolvimento da chamada “cultura pop”. Dá para entender a identificação, né?
A versão sci-fi de uma peça do século XIX baseada em eventos da Roma antiga. Coisas de Druillet.
Mas, ironicamente, tudo o que a Hurlant oferecia em termos de inovação artística ela também oferecia em má administração financeira. Dificilmente isso era uma realidade estranha para a revista, visto que ela foi fundada por três visionários iconoclastas e um empresário simbólico, mas no início dos anos 80 as vendas começaram a cair vertiginosamente, e as publicações rivais nivelavam por baixo sua qualidade em relação a da Hurlant, o que obrigou a própria a sacrificar muito de seu espírito experimentalista em prol de abobados empunhando espadas e suas acompanhantes seminuas. Em 1985, a Hachette adquiriu a revista, prontamente substituindo Dionnet como seu editor. Seguindo a ladeira abaixo, em 86 ela mudou mais uma vez de mãos – mas já havia se tornado apenas uma patética imitação de seus dias de glória. Em 1987, a revista deu seus últimos suspiros e, parafraseando nosso ditador Vargas, deixou as bancas para entrar para a história.
Embora a despedida da Hurlant tenha sido melancólica, seus artistas iam muito bem, obrigado; em particular Moebius, que agora era uma sensação do outro lado do Atlântico; e Druillet, que, após se recuperar do luto, dividiu suas atenções não mais apenas com os quadrinhos, expandindo e alimentando o interesse por outras formas de artes. Particularmente, o cinema. E, quando Druillet olhou para as telonas brancas, as telonas brancas olharam de volta para ele. Lembram-se quando dissemos alguns parágrafos acima que a influência de Druillet se estendeu muito além do que ele imaginava, chegando até mesmo ao cinema? Pois bem, essas influências não são obscuras. Pelo contrário, elas são bastante conhecidas. Porque entre os muitos fãs da piração sci-fi/space opera do francês estava um jovem cineasta americano, que, na metade dos anos 70, estava prestes a começar uma guerra.
Seu nome? George Lucas. Você sabe o que vem agora.
Guerre des Étoiles
O próprio cinema americano havia passado por sua grande revolução no final dos anos 60, dando início ao período conhecido pelos cinéfilos como Nova Hollywood. Ele estava sendo repensado – seus paradigmas, repensados; suas ambições, expandidas. Os cineastas do período buscavam novas perspectivas para levar às telas, e a visão transcendental que Druillet possuía não apenas dos quadrinhos, mas da arte como um todo, chamaram a atenção de artistas de outras mídias. Com a chegada da Heavy Metal, seu nome – assim como o de seus companheiros – se tornou um sussurro pronunciado pelos admiradores da sua arte cult como sinônimo de “surpreendente” e “revolucionário”.
Não foram poucos que beberam da fonte cósmica de Druillet, e suas credenciais pouco podem ser questionadas: William Friedkin convidou o artista para criar painéis para seu ambicioso O Comboio do Medo; Ridley Scott admite abertamente ter tomado emprestado inúmeros painéis do francês; George Miller cita Salammbô como referência direta para criação de Mad Max; John Landis convocou Druillet para realizar um filme ao seu lado; e mesmo em esfera local, o desenhista foi convocado por Jean-Jacques Annaud para sintetizar sua visão do revolucionário A Guerra do Fogo, assim como para O Nome da Rosa em artes de pôster. Druillet se tornou um símbolo de convergência entre o avant garde e o pop. E o grande símbolo, a narrativa mais emblemática, a própria essência do que hoje se entende por “cultura pop” estava sendo gestada no meio dos anos 70, quando Druillet atingiu seu auge. Star Wars iria ser uma revolução dentro da revolução: expandir as ambições do cinema ao ponto de tornar as da Nova Hollywood tacanhas; redefinir o conceito de blockbuster que mal havia sido estabelecido pelo Tubarão de Spielberg um par de anos prévios ao seu lançamento. A space opera de George Lucas mudou o mundo – e ele sempre fez questão de agradecer Phillipe Druillet por isso.
Sketches não utilizados de Druillet para O Comboio do Medo!
E, sendo publicamente bastante gentil, Druillet sempre fez questão de demonstrar sua felicidade por esse reconhecimento e por fazer parte – mesmo que indiretamente – da criação desse mito contemporâneo: “O ponto comum entre nós? Uma grande coerência entre nossos mundos, com ideias comoventes e uma homogeneidade entre os personagens e a narrativa; as contradições que enriquecem e a beleza gráfica”, disse o autor, em entrevista para o Le Point. Já Lucas levou muito pouco tempo para reconhecer as contribuições do artista para sua grande obra: embora Star Wars seja hoje reconhecido como um grande caldeirão de influências estéticas de Lucas, que vão desde a literatura de Joseph Campbell até o cinema japonês de Kurosawa, o então diretor citou Druillet e Moebius nominalmente em uma entrevista de 1979: “Existe um punhado de ilustradores de ficção científica e de ‘science fantasy’ de quem eu gosto muito. E eu gosto deles porque seus desenhos e ideias são tão vívidos (…) Druillet e Moebius são particularmente sofisticados em seus estilos”.
Curiosamente, existe um lapso de tempo aqui a ser ressaltado: embora a Métal Hurlant tenha sido lançada em 75, sua contraparte americana só surgiu em 77 – o mesmo ano em que Star Wars – Uma Nova Esperança foi lançado. Ou seja: George Lucas não apenas teve acesso, mas também imenso apreço, pelo material original francês durante tempo o bastante para isso influenciar a produção de seu filme. Nunca ficou muito claro de onde Lucas tirava suas Hurlant’s, mas como visto acima, ele sempre fez questão de creditar os artistas da revista pelo seu trabalho inovador e envolvente. Incidentalmente, em 1979, já elevado ao status de fenômeno devido ao sucesso de seu filme, Lucas fez questão de prestar tributo ao seu ídolo francês, encomendando uma arte de Druillet para adornar seu novo universo.
O presente de Druillet para Lucas!
Druillet fez questão de retribuir a “gentileza”, pedindo ele mesmo por um “trabalho” de Lucas. Nos anos 80, o francês se preparava para publicar uma coletânea completa com suas pinturas e ilustrações, oriundas diretamente de seus quadrinhos. Ele, com a cara e a coragem – sem nunca ter conhecido Lucas pessoalmente – sugeriu o nome do americano para o prefácio da obra. Phillipe Manoeuvre e Dionnet, então ainda editor da Hurlant, questionaram a sanidade do desenhista – ponto passivo àquela altura do campeonato, precisamos concordar. Coincidentemente, Lucas estava acompanhando a produção de O Império Contra-Ataca na Inglaterra – ou seja, ali no vizinho. Haviam apenas dois anglófonos na edição da Hurlant no período: o supracitado Manoeuver e Stan Barrets. Manoeuver decidiu não perder seu tempo com algo que considerava impossível. Barrets decidiu dar a cara à tapa; e, para a surpresa geral e alegria inenarrável de Druillet, conseguiu a positiva.
Enviado via fax, o prefácio reverente de Lucas dizia: “Algumas pessoas descrevem Star Wars como um quadrinho, e eu não me ofendo. Como a Pop Art, os quadrinhos têm uma tradição. Uma tradição que remonta às cavernas e nos impulsiona, na minha opinião, em direção a estranhos labirintos de trabalhos tão inegavelmente instigantes como os de Druillet (…) Suas lendas bárbaras nunca pararam de me fascinar, e eu o considero um soberbo ilustrador imbuído de uma poderosa visão criativa”. Portanto, amigo leitor, se em qualquer momento da sua vida você emulou as aventuras da galáxia muito, muito distante na sua mente, lembre-se de pagar um breve tributo ao mestre francês.
Em 1987, com o fim da Hurlant, Druillet abriu suas asas e se tornou um artista multimídia, criando para desde artes plásticas até óperas. Seu campo de interesse lhe permitiu diversificar suas habilidades – mas, de uma maneira um tanto melancólica, acabou privando-o do tempo que dedicou, em sua juventude, aos quadrinhos – o que também privou os quadrinhos em si de sua genialidade. Mas isso não importa. Mesmo que sua carreira nos quadrinhos tenha sido de muitas formas meteórica, o seu legado é indelével – e nem estamos falando dos tributos mencionados por todo o artigo, mas porque sua arte é espetacular em si mesma.
Apesar de tamanha reverência, fato é que Druillet, como muitos de seus companheiros, nunca recebeu um centavo sequer pela influência proporcionada por suas visões revolucionárias – e, diga-se de passagem, poderiam ter feito uma fortuna em processos, pois muitos painéis e designs de franquias bilionárias são plágios descarados de seus trabalhos nos quadrinhos. Mas isso não importa porque, para esses artistas, nem todo o dinheiro do mundo pode comprar seu lugar na história. Pois, principalmente hoje, com os recursos de tecnologia e informação que possuímos, a memória está sendo retomada e a história está cobrando sua justa dívida. Esperamos, neste artigo, ter feito a nossa parte.
Vida longa a Phillipe Druillet, e que sua lenda se estenda não apenas aos confins do universo – pois esse é um objetivo pequeno demais comparado a verdadeira fronteira final: a imaginação.
