A entrevista de William Friedkin continua. Na ocasião do evento do Alamo Drafthouse, rede de cinemas do Texas que reexibiu O Comboio do Medo e Viver e Morrer em Los Angeles, o cineasta falou ao Movies.com sobre o formato 35mm, realismo nos filmes e Possuídos, entre outras coisas. A nostalgia passou longe deste veterano, que em nada lembra aquele tipo de idoso que adora falar que as coisas já foram melhores.
Primeira parte AQUI!
Você acha que outras indústrias de cinema pelo mundo tem, ou terão eventualmente, disposição para fazer filmes como O Comboio do Medo novamente?
WF: Da forma como eu fiz? Não, absolutamente não. Até eu faria em CGI, pois assim você não está arriscando a vida de ninguém. Um filme como O Comboio do Medo é um risco à vida. Literalmente. Cinquenta pessoas, eu inclusive, pegaram malária. Eu tive que mandar cinquenta pessoas de volta e substituí-las. Você pode imaginar como foi conseguir substitutos.
Não. Pelo menos eu não sei de nenhum país que o faria. Se pessoas estão fazendo isso, eu não as vejo por onde eu vivo. Há pessoas fazendo filmes muito interessantes fora daqui, em lugares como o Oriente médio, de onde nunca vimos filmes antes. Filmes como Lebanon ou A Banda. Eu assisti a uns dois iranianos que são incríveis , e nós nunca havíamos visto isso antes. Nós apenas vemos franceses, italianos ou japoneses, mas agora eu considero os filmes do Oriente Médio entre as melhores coisas que estão por aí. O único filme francês que consigo me lembrar dos últimos anos que acho ótimo é O Profeta. E eu adoro os filmes de Michael Haneke. Ele é meu amigo. Eu passei um bocado de tempo com ele há uns anos, na Áustria.
O Comboio do Medo (Sorcerer) de 1977. Uma filmagem complicada…
Ao contrário de alguns de seus companheiros, você não tem nenhuma nostalgia sobre filmar em película nem está lutando para manter o formato. Por que isso?
WF: Estou satisfeito que o 35 mm morreu. Teve seu tempo e acabou. Foi um passo muito longo na estrada para a perfeição. Se esses caras são nostálgicos pelo 35, o que falar do antigo negativo original que não era seguro e poderia queimar-se na câmera ou projetor? Filmes começaram com métodos de estocagem completamente diferentes e por toda história do cinema mudo até muito recentemente, 35 mm foi um padrão, mas há uma série de razões sobre o porquê de haver sido apenas um passo, da mesma forma que a música costumava ser gravada em fios. Costumavam gravar música em gravadores de fios, então muitos anos depois veio o 78 rpm, que era cheio de ruídos. Depois 33 1/3, 45 rpm, então cassetes e agora CDs onde o som é perfeitamente gravado sem ruídos. Eu não tenho nostalgia alguma por coisas velhas e sinto o mesmo com película.
Toda película de 35 mm tem problemas desde o início. Na câmera, quando você está filmando, pode cair um fio de cabelo ou sujeira na abertura. Você faz a tomada e então o assistente checa a abertura, e caso haja um cabelinho você tem que fazer a cena novamente, ou não se importar se aquilo vai ser projetado. No ato em que essas películas rodam, elas pegam sujeira, arranhões ou quebram e tem que ser emendadas. Todos os clássicos eu vi desta maneira, e nós nos acostumamos com toda sujeira e barulho, mas agora você tem uma mídia onde não há nada disso. Se a tomada estiver bem iluminada, ficará ótimo sem sujeiras e sem arranhões. Se não estiver, e o mesmo vale para o 35, vai ficar nojento. Se estiver bem iluminado, um DCP ficará ótimo e nunca arranhará ou pegará sujeira.
A outra coisa sobre o 35 é que ele apaga. Quando a Paramount fez os Blu-rays de O Poderoso Chefão, eles foram aos cofres e acharam negativos completamente apagados porque estavam subexpostos, só para começar. Gastaram perto de dois milhões de dólares para restaurar o filme quadro a quadro, com Ron Haver, o grande cara da restauração da UCLA, e essa era a jóia da coroa! Mas essa é a natureza do 35. Ele apaga, e apaga rápido. Eu certamente não sinto falta.
Há muitas outras razões. Se você está em uma locação distante, como era o caso em O Comboio do Medo, você não vê seu progresso por semanas. “Como saiu essa cena?” “Oh, quem sabe?” Nós olhávamos semanas depois e percebíamos que tínhamos que refilmar porque estavam subexpostas. Com uma câmera digital, você vê direto ali. Com 35, um jovem cineasta não tem como comprar uma câmera barata. Digital ele pode. Você compra uma, filma, edita em seu computador, e se gostar, pode postar no Youtube ou qualquer outro. Garotos não podem fazer isso com 35. Existem etapas demais.
Alguns poderiam argumentar que essas etapas extras formaram cineastas melhores e mais contidos, comparando as épocas.
WF: Isso não fez cineastas melhores. O sistema de estúdios fez. Os grandes diretores como John Ford, Victor Fleming, King Vidor – se chamassem qualquer um deles, eles fariam três ou quatro filmes por ano. Michael Curtiz fez três filmes no mesmo ano em que fez Casablanca! Eles se mantiveram trabalhando. Victor Fleming fez E o Vento levou e O Mágico de Oz no mesmo ano! Eles tinham outros caras filmando para eles, claro, mas eram uma verdadeira equipe.
Na MGM ou Warner Bros., era um esforço conjunto e eles raramente editavam seus próprios filmes. Normalmente, o chefe do estúdio editava um filme. Darryl Zanuck editou todo filme da Fox. Diretores aprenderam a filmar sem desperdício. John Ford podia estar filmando uma cena, e então no meio dela ele cortava, porque sabia que aquilo era tudo que ele usaria daquela tomada, então poderia passar para outra. Não se faz mais isso. Agora os caras filmam 20 ou 30 tomadas, juntam tudo para então descobrir o filme na sala de edição.
O que fez grandes cineastas antes de eu aparecer foi o fato de que eles trabalharam sob o sistema de estúdios. Eles fizeram muito mais filmes que qualquer um de nós teria feito, com uma possível exceção para Woody Allen, e eles foram capazes de aprimorar suas habilidades em disciplinas diferentes. Podiam rodar um musical, um drama, uma comédia, e continuar trabalhando. Eram trabalhadores. Não eram artistas ou autores, e isso é o que faz um grande cineasta. Você ouve falar sobre os grandes filmes que fizeram, mas não sobre os operários que encaravam o batente.
É por isso que os seus próprios filmes não parecem ter nenhuma nostalgia? Não há neles o esforço de pertencer a um estilo que foi popular 20 anos antes.
WF: O que você quer dizer? Me dê um exemplo.
Se alguém quisesse fazer um drama policial pesado hoje, estariam promovendo-o como algo parecido como Operação França, mas você obviamente não tinha esse modelo para apontar e dizer: “Vamos fazer aquilo que o filme X fez.”
WF: Eu nunca faria isso. Você apenas vai ao escritório do chefe do estúdio. Eu fui até o escritório de Dick Zanuck e dei o roteiro a ele. Vamos dizer que em Operação França nós nunca discutimos sobre o cara não ser o policial herói. Eu sabia que não era, mas eles não, pois nunca falamos sobre isso. Não sabiam o que eu iria filmar. Eles poderiam estar procurando um herói, mas o cara é um anti-herói porque eu não acredito em heróis nos filmes. Acredito que existe bem e mal em todo mundo, incluindo Madre Teresa e Jesus Cristo. Existe Bem e mal em todo mundo, então eu tento fazer filmes com pessoas que são reais. E alguns dos filmes que fiz anos atrás continuam realistas. Para mim, os personagens de um filme como O Tesouro de Sierra Madre são mais reais que qualquer um dos heróis de hoje, como Batman ou Superman.
Possuídos (Bug), de 2006
Quão próximo você já esteve de fazer um filme de ficção científica?
WF: Nunca estive próximo. Eu fiz apenas 17 filmes em 50 anos. Fiz um pouco de TV e documentários. Existem caras que fizeram 30 ou 40 filmes no mesmo período. Quem me dera ter a destreza e a flexibilidade de uma cara como Woody Allen, que tem uma enxurrada de ideias. Algumas são boas, algumas são ótimas, algumas – para mim – não são tão boas, mas ele se mantém trabalhando e isso é o que importa. Eu nunca tive uma história de ficção científica, e pensando agora aqui, eu nunca li FC. Eu tentei. Tentei o material de Ray Bradbury e achei ilegível. Mesmo Philip K. Dick, que gerou uma série de grandes filmes, não é para mim.
[Nota: Isso foi quando o fundador do Alamo Drafthouse, Tim League, mencionou que se poderia argumentar que Possuídos é um tipo de filme de ficção científica.]
WF: Não, de jeito nenhum. Possuídos é o meu filme mais realista. Como você acha que era a vida particular deste cara que saiu atirando na Universidade de Santa Barbara? É Possuídos. É paranoia. Como esse policial Dorner, em LA, que foi demitido da força e três anos mais tarde acumulou um arsenal e atirou em todo mundo. Você pode imaginar como é viver dentro desta cabeça? Ele lançou um manifesto onde você está dentro da cabeça dele, e ele estava totalmente louco.
Você lê a respeito de um monte desses personagens no jornal, mas aqueles sobre os quais não lê estão por aí. Às vezes, vou a algum lugar e observo pessoas em momentos em que eles não acham que alguém está olhando. Vejo pessoas falando consigo mesmas, vagando pelas ruas. Existem mais e mais sem-teto agora do que eu me lembro de quando era garoto. Eu cresci em Chicago e nós nunca vimos pessoas sem-teto assim. Pessoas traumatizadas por essas guerras estúpidas em que fomos envolvidos e onde destruímos uma grande parte da última geração. Eu penso muito sobre como o que está acontecendo hoje no mundo criou mais e mais cenários como Possuídos. Aquele cara do filme é um ex-veterano. Ele tem uma síndrome de estresse pós-traumático severa. Mas você vê nas ruas de toda cidade em que passar, caras que viram o inferno.
Isso leva a algum tipo de compulsão em fazer filmes sobre esse tópico?
WF: Não, eu só fiz esse. Eu só tento refletir uma certa porção da realidade. O grande pescador da realidade é o recentemente falecido Gabriel Garcia Marquez, que escreveu Cem Anos de Solidão. Aquilo é chamado de realismo mágico, mas dialoga com a vida interior das pessoas comuns de uma forma que o eleva a um nível de arte superior. É chamado de realismo mágico, mas é realismo. É o que se passa na mente das pessoas, e você pode se relacionar com isso.
Não existe normal. Normal é um objetivo. É uma aspiração. As pessoas que dirigem países são normais? Esses caras mandando pessoas para morrer em guerras sem sentido? Eu acho isso insano. Eu acho todas as guerras em que a America está envolvida agora – e isso não é contra as tropas, obviamente, que seguem ordens por acreditarem no país – insanas. O que conseguiremos das guerras no Iraque e Afeganistão? Menos ataques ao país? Eu duvido.
Eu vivi no Iraque por três meses. Fiz a abertura de O Exorcista em Mosul, no norte do Iraque, e o povo iraquiano era lindo. Tinham um governo de partido único, o Ba’athist, sem oposição, como o Mexico, basicamente, que nós não atacamos. Por exemplo, quando morei no Iraque em 1973, mulheres podiam ter qualquer profissão. Eram médicas, advogadas, enfermeiras, professoras, tudo. Não tinham que usar burca, a menos que estivessem em uma mesquita. Não eram oprimidas. Era uma cultura animada, ativa e enérgica. Nós fomos ao Iraque e destruímos o país para salva-lo. Isso é o que os generais também disseram sobre o Vietnam quando jogaram napalm, que tinham que destruir o país para salva-lo. Então, não, eu não acredito em normal, e para mim, Possuídos é um documentário.
O Exorcista (The Exorcist), de 1973, segue como o filme mais lembrado de William Friedkin
Você, obviamente, tem sido um defensor da restauração dos seus próprios filmes, e apesar do relançamento de O Exorcista ter novas cenas, você não é um desses cineastas que lançam novos cortes dos seus filmes antigos. Por que isso?
WF: A única razão pelo qual adicionei 12 minutos a O Exorcista em 2000 foi o escritor, Bill Blatty, insistir por anos para que eu os colocasse de volta. Em 2000, o filme tinha 26 anos, tinha feito algo em torno de 600 ou 700 milhões de dólares. Eu adoro Bill Blatty. Ele me deu seu grande livro para fazer um filme, e eu sei que ele sentiu falta daqueles 12 minutos e sei que ele sentiu que eu cortei o centro espiritual do filme, mas eu fiz de propósito porque eu não queria nenhuma pregação. Eu achava que era bem óbvio sobre o que era o filme.
Uma tomada que recoloquei foi o andar de costas, pois quando o fizemos, podíamos ver os cabos, mas 26 anos depois eu pude retirar os cabos digitalmente. Deixei de lado a cena original porque não funcionava. Então, eu disse a Blatty o que vi. Ele veio para LA, pegamos a cópia e assisti ao filme com os 12 minutos, mais ou menos, que ficaram de fora, e eu disse: “Acho que você estava certo”, e eu os coloquei de volta. A Warner então relançou o filme nos cinemas, mas eu o fiz apenas por Blatty. Não me importei com o relançamento da forma como fizeram, mesmo que tenha feito a mesma quantidade de dinheiro no mercado interno, ainda que o valor do dólar fosse menor.
Os 12 minutos extras melhoraram o filme? Não posso dizer, mas o deixou menos ambíguo. Blatty veio para esse filme como um crente católico. Eu era mais ou menos agnóstico, e apesar de acreditar firmemente nos ensinamentos de Jesus eu não sou católico. Blatty achou que aqueles 12 minutos ressaltaram a natureza espiritual da sua história, então eu basicamente o fiz por ele. Nós ainda somos amigos próximos e conversamos duas ou três vezes por semana.
Há poucos anos, Blatty disse que você dirigiria Dimiter (adaptação de um livro do autor, lançado em 2010). Está acontecendo?
WF: Não. Eu disse a ele que o li, mas não tenho intenção de fazer um filme dele. Você tem que ter cuidado como que lê na internet. Nunca tivemos planos de faze-lo.
O que está impedindo uma refilmagem de O Exorcista?
WF: Eles fizeram! Fizeram quatro outros. Nunca vi nenhum. Vi uns poucos minutos de O Exorcista II. Eu estava no laboratório da Technicolor e um cara disse “Estamos rodando a primeira impressão para O Exorcista II, quer dar uma olhada?”. Eu realmente congelei de horror e tive que deixar a sala depois de cerca de três minutos. Era horrível. Eu nunca mais vi um minuto de qualquer um dos outros.
