Quem é James Gray?
Sempre que há uma conversa sobre os cineastas norte-americanos surgidos na década de 1990, os nomes mais lembrados costumam ser Quentin Tarantino, David Fincher, M. Night Shyamalan e Paul Thomas Anderson. Obviamente, não há nenhuma injustiça nisso. Todos esses diretores são talentosos e fizeram alguns dos melhores filmes dos últimos anos. No entanto, James Gray quase nunca é mencionado.
James Gray – tão talentoso quanto é ignorado.
À exceção dos críticos – que há um bom tempo elogiam os seus trabalhos -, o público geral não o conhece. É possível que a maioria dos espectadores tenha visto um ou mais filmes, mesmo ignorando por completo a carreira do sujeito que os dirigiu.
Esse obscurantismo pode ser explicado de várias maneiras. Uma das principais razões talvez tenha a ver com a divulgação tímida de seus filmes. Todos os longas do diretor estrearam em circuitos restritos e sem uma forte campanha de marketing. Um outro motivo pode ser a sua ausência nas maiores premiações da indústria, uma vez que, ao contrário dos nomes supracitados, Gray nunca foi indicado ao Oscar ou Globo de Ouro. É possível também que tudo se resuma à sensibilidade contemporânea, moldada a partir de blockbusters e cada vez menos suscetível aos dramas intimistas e à dramaturgia complexa.
No entanto, acima de todas essas justificativas, a mais correta parece ser a que enxerga no principal mérito artístico de Gray a causa primordial de seu insucesso: o anacronismo. De fato, James Gray é um cineasta perdido no tempo e também no espaço. Porém, se engana quem acha que isso é um aspecto negativo ou resultado de uma alienação não deliberada.
Na verdade, a indefinição no tempo decorre da atemporalidade característica dos grandes artistas, ao passo que a não especifidade espacial é uma consequência do interesse pela universalidade e por aquilo que existe de mais empático sobre a condição humana.
É claro que, entre os diretores citados, Gray não é o único que detém esses aspectos. Em maior ou menor grau, todas as obras de arte falam sobre nós e as situações que vivenciamos. Porém, sob uma ótica formal e parcialmente conteudística, ainda assim é possível associar a maioria dos cineastas a um determinado movimento artístico, gênero cinematográfico ou prática comum.
A quantidade de artistas que transcendem um grupo de exigências estéticas ou as regras de um mercado específico mostra-se pequena. É rotineiro que, mesmo inserindo nos filmes elementos impossíveis de serem agrupados, os diretores se encaixem em formatos de catalogação pré ou pós estabelecidos por historiadores e críticos especializados.
Sobre o assunto, é importante olharmos para a seguinte declaração dada certa vez por Gray: “Jean-Pierre Melville dizia que é preciso mais coragem para fazer um filme clássico do que um filme moderno. Contar uma história elegante com uma mensagem complexa é qualquer coisa de brutal“.
Não é o que está na moda. E parece haver uma recusa do sentimento, do melodrama. Hoje, a única coisa que se faz quando se realiza uma obra de arte é criar uma distância irônica. Nunca se corre o risco da emoção. Olhamos para os filmes como obras de arte numa parede”.
Partindo de um ponto de vista abrangente, tanto essa recusa do cinismo quanto o retorno ao sentimento fizeram com que James Gray fosse visto não só como um cineasta tardio da Nova Hollywood, mas também um artista influenciado fortemente pelo cinema moderno europeu.
Essa perspectiva não está inteiramente equivocada: basta ver os seus quatro filmes iniciais (Fuga Para Odessa, Caminho Sem Volta, Os Donos da Noite e Amantes) para perceber características predominantes do primeiro movimento (locações urbanas, aprofundamento psicológico etc.) e assistir aos seus dois últimos longas (Era Uma Vez em Nova York e Z – A Cidade Perdida) para notar similaridades com os filmes europeus das décadas de 1950 e 1960 (principalmente os de Luchino Visconti).
Z – A Cidade Perdida: uma das obras primas recentes de Gray.
Entretanto, não é difícil encontrar especialistas que vêem na filmografia de James Gray uma repaginação contemporânea da Era de Ouro hollywoodiana, como se ele fosse um George Cukor moderno que se apropria de certas demandas do sistema de estúdios. Pois bem, como é possível justificar a presença de um artista em movimentos cinematográficos cujas estruturações teórica e crítica contêm algumas propriedades que são opostas?
A resposta a essa espécie de onipresença é simples: quem participa igualmente de diferentes escolas estéticas não pertence exclusivamente a nenhuma. Em outras palavras, Gray não está na linha de horizonte delas porque se encontra acima, como se fosse um marionetista manipulando os fios e bonecos ao seu bel prazer.
O melodrama e a tragédia
No entanto, é preciso lembrar que, na devida proporção, Tarantino, Fincher e Anderson também compartilham essas qualidades, de tal modo que usar um argumento dessa natureza não é suficiente para explicar o desconhecimento de Gray por parte de um público mais amplo.
Portanto, permanecemos perplexos diante do enigma, o qual, para ser solucionado, exige que recorramos a algo que está implícito na declaração dada pelo diretor: a tragicidade do melodrama; mas não como possibilidade formal (embora ela exista) e sim enquanto conceito narrativo, pois é nisso que reside a essência do anacronismo do cineasta.
Não pertencer a um tempo em que a espiritualidade não é mais importante, a arte vive o seu pior momento, a moralidade se tornou relativa, a inteligência é recusada veementemente e a beleza se confundiu com o grotesco é um sinal esperançoso de sanidade e caráter. Nos filmes de James Gray não há sarcasmo, ironia, cinismo ou sagacidade indevida.
Tudo é visto sob uma luz humana, moral, trágica e cósmica. Mesmo dentro de um contexto social, os seus personagens parecem ser presas de um destino implacável que exige dos seus participantes um comportamento irretocável, para que não sejam vítimas de uma engrenagem cuja justiça sugere um comando divino ou diabólico.
Há um imenso espaço para a fé, a crença e o metafísico, assim como para a derrocada espiritual e a total recusa da bondade. A Nova York que costuma filmar não parece um lugar criado artificialmente por homens, mas o palco de personagens que em suas lutas internas se aproximam de seres trágicos, enclausurados nos deleites e nas dores da condição humana, ao mesmo tempo que buscam em outras pessoas e coisas o conhecimento pleno e o amor absoluto que só podem ser encontrados em Deus.
Gray possui uma visão distinta do clássico.
Na topologia poética de Aristóteles, os seus personagens são aqueles que não estão no controle da situação, mas que desejam imensamente estar na posição oposta. Em resumo, são entidades falhas, porém atemporais e altamente espiritualizadas. Nisso, Gray se destaca de quase todos os outros.
No entanto, o assunto é amplo e possibilita novas reflexões, mas que esse tipo de filme e abordagem dramática passem despercebidos pelas últimas gerações não é de causar espanto. Tudo que transcende uma época embevecida consigo mesma é incapaz de gerar interesse genuíno. Afinal, por que devemos nos importar com o que veio antes ou que está acima quando a nossa ignorância e materialidade entrega o que consideramos essencial? Ou dedicar atenção a algo que não se alimentou de nossos próprios seios?
Trocando em miúdos, voltamos à caverna de Platão e estamos renegando a luz que vem de fora. E que o melhor diretor dessas gerações seja o artista menos inserido nela (uma vez que se se dirige a todas), é de uma ironia cujo caráter trágico poderia ser imaginado somente por Gray.
