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Bem-vindo a Astro City – Como Kurt Busiek resgatou os super-heróis!

Bem-vindos a Astro City

Por diversas vezes aqui no Formiga, nós fazemos questão de deixar claro que super-heróis são muito mais do que simples produtos de uma indústria de entretenimento. Eles são mitos – personagens de histórias que simbolizam certas crenças e valores do mundo do século XX, transmutando-se para acompanhar as crenças e valores do mundo contemporâneo. E poucas coisas simbolizam melhor o mito do super-herói do que a obra máxima de Kurt Busiek, Astro City.

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Arte de Alex Ross!

Mas, assim como os emblemáticos mitos que conduzem a lendária saga dos super-heróis na cidade homônima, para compreendermos Astro City, é necessário um pouco de contexto. Porque ela não é uma história de super-heróis; ela é uma história sobre super-heróis. Portanto, para compreende-la na sua totalidade, precisaríamos entender o que os super-heróis significavam até Kurt Busiek decidir que era necessário escreve-la.

Tenho plena consciência de que a tarefa que estaria propondo no parágrafo acima seria hercúlea; coisa para uma tese de doutorado, e não para um artigo curto. Mesmo assim, sem nos aprofundarmos academicamente, podemos compreender algumas linhas gerais do que significa o símbolo do super-herói através da obra que motivou Busiek a escrever Astro City – o götterdämmerung dos encapuzados, Watchmen.

Desnecessário destacar a importância de Watchmen para a trajetória dos super-heróis no imaginário popular: existem quadrinhos de heróis antes e depois da obra de Alan Moore. Mas o mago inglês não criou espontaneamente seu estudo sobre esses mitos contemporâneos. Não, eles tinham uma razão de ser – e uma razão bastante objetiva. Chegaremos lá.

Os primeiros dias e primeiras capas

Tendo suas raízes na literatura pulp, um super-herói é, antes de tudo, uma extrapolação dos desejos primitivos dos seus autores – e esses têm suas raízes em heranças psíquicas culturais e históricas, que não cabem ser explicadas aqui – transformada em símbolo. Os super-poderes que os caracterizam não surgem aleatoriamente; ao contrário, eles são devidamente posicionados como metáfora para estabelecer um ponto.

Na literatura pulp e de ficção científica, um personagem como o Homem-Invisível possuía esses poderes como uma metáfora à imediata suspensão dos juízos morais da sociedade sobre um indivíduo, para assim podermos especular sobre suas ações nessa condição; Doc Savage representava a apoteose dos valores estéticos, físicos e intelectuais não que um ser humano poderia ter, mas que deveria ter.

Da mesma forma, quando Siegel e Shuster criam o Superman, ele também não é um personagem absolutamente original – é uma compilação de fantasias de poder vestindo gritantes cores primárias apontadas contra um conjunto de símbolos de opressão do ponto de vista de dois jovens judeus de classe baixa: agiotas, mafiosos e ricos opressores que tornam a vida das classes pobres ainda mais miserável.

Por conta dessas características, o autor Grant Morrison chega até a chamar Superman de um herói de características “socialistas”. Sendo ou não, o fato é que Superman estabelece um novo parâmetro para as analogias e metáforas da literatura pulp e de ficção científica: a sutileza e as nuances morais acabaram. Era a hora do super-herói – um personagem cujo símbolo se oporia diametralmente e explicitamente contra os valores e ações que seus autores consideravam errados.

Dessa forma, a história dos super-heróis se desenvolve em torno desse princípio: se tivéssemos poderes, não o que faríamos com eles, mas contra quem lutaríamos. Até por essa razão, não muito tempo depois que o Superman foi criado, em 38, os super-heróis acabaram sendo cooptados pela máquina governamental americana e por um espírito ultra-nacionalista para colaborar nos esforços de guerra contra a Alemanha nazista. Esse mesmo fato também contribuiu para a sedimentação de outra característica dos super-heróis: uma fantasia de poder, mas uma quase que essencial e exclusivamente masculina.

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O Superman também deixou suas características de lado, para ser cooptado pela máquina de propaganda americana contra os nazistas.

Esse fator também acabou sendo determinante para que os super-heróis tivessem qualquer chance de maior elaboração intelectual e exploração de nuances morais e éticas das suas ações completamente minada; a fantasia de poder dos jovens soldados que lutavam e/ou assistiam a guerra era simples: poder para derrotar os malignos inimigos nazistas, e voltar para casa e para seus valores vivo e incólume.

A batalha de Okinawa e o lançamento das bombas atômicas tornou a fantasia de poder dos heróis obsoleta; nem o mais otimista e sonhador estava preparado para aquela escala de destruição e morte.

Dessa forma, o interesse pelos heróis no pós-guerra se perdeu. Felizmente, ou infelizmente, a pá de cal nesse modelo agora obsoleto dos super-heróis veio quando o infame “doutor” Fredric Wertham publicou em 54 seu boçal A Sedução do Inocente, motivando a criação de um órgão de auto-censura nos quadrinhos.

Renascidos para morrer

Mas, por incrível que pareça, isso acabou servindo aos encapuzados. Forçados a se afastar das suas características iniciais de manifestos na forma de poder dentro de um collant, os super-heróis acabaram por se reinventar. Gardner Fox, uma das mentes condutoras dessa nova era, tomou uma de suas características mais essenciais, a extrapolação, e levou isso ao extremo. Seus heróis tinham pouca ou nenhuma conexão com a realidade. O negócio era aventura na acepção mais pura da palavra.

É importante frisar que não estamos discorrendo aleatoriamente sobre a história dos super-heróis. Reforçamos: compreender o que eles são e o que eles significam é essencial para entender a relação e a importância entre Watchmen e Astro City. Pois ambas se utilizam do elemento que acaba por tomar os quadrinhos após a investida de Stan Lee e Jack Kirby em oposição à retomada de Gardner Fox: um pretenso e dosado “realismo”.

Em 61, quando Lee e Kirby lançam o Quarteto Fantástico, o objetivo era apresentar um grupo de herói tão – com o perdão do trocadilho – fantástico quanto todos os outros que já existiam, mas cuidadosamente polvilhados com uma dose de “pé-no-chão” que aproximava aquelas histórias da realidade cotidiana dos garotos e jovens adultos que a estavam lendo.

Era uma fantasia de poder, sim, mas uma devidamente localizada no meio da corrida espacial e da era atômica, devidamente pontuada por dramas pessoais “pseudo-existencialistas”; uma escolha certeira para representar uma geração que vivia sob a sombra da ameaça atômica e que, não obstante, começava a perceber que o “sonho americano” era uma farsa alimentada pelos devaneios das gerações de seus pais e avós.

Devaneio por devaneio, eles preferiam ficar com aqueles que os representavam e onde, de quebra, eles ainda podiam socar uns alienígenas no caminho. Do Quarteto para frente, essa tendência de um “realismo” mal disfarçado seguiu ladeira abaixo; não demorou muito tempo até que um tema sensível como racismo começasse a ser abordado nas páginas de X-Men, e problemas com drogas se tornassem tema de um lendário arco de Lanterna Verde e Arqueiro Verde.

Os anos 70 acabaram testemunhando uma resistência daquilo que Gardner Fox acreditou que seria o futuro dos quadrinhos: quanto mais alienados nas suas fantasias de extrapolação ficavam heróis clássicos como o Superman e o Batman, mais próximo da “realidade” autores como Chris Claremont e Dennis O’Neil traziam suas fantasias de poder dos super-heróis.

Dessa forma, quando chegam os anos 80, os heróis, apesar da imensa popularidade, passavam por uma “crise de identidade” – a era da inocência das fantasias de poder masculinas havia acabado, mas editores e seus selos se recusavam a entender. Os super-heróis já haviam demonstrado que, não importava se eles podiam mover planetas com o poder da mente, ou viajar por dimensões subatômicas; nada chocava ou assustava tanto quanto políticos corruptos, pobreza e drogas, ou a ameaça nuclear.

É um fato que muitos dos heróis dos quadrinhos mainstream apenas refletiam uma tendência que surgiu nos quadrinhos underground de publicações como a Zap. O Trashman, de Spain Rodriguez, por exemplo, é tudo o que o Batman de Frank Miller sempre quis ser, mas nunca pôde na época por conta do gesso editorial do período; mesmo que o alcance e influência d’O Cavaleiro das Trevas seja incomparavelmente maior, dado o ícone envolvido. E existe maior reforço para a tese da fantasia de poder masculina do que isso?

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Embora praticamente desconhecido, e hoje relativamente esquecido, o Trashman de Spain Rodriguez foi uma das mais contundentes críticas aos super-heróis vindas dos quadrinhos underground.

Pois se a velha guarda se recusava a entender isso, novos e jovens autores entendiam. Eles entendiam o quanto a figura do super-herói havia se tornado uma fantasia anacrônica e deslocada. E com esse entendimento, eles trouxeram o ragnarök, o armageddon, o kalki dos super-heróis. E o homem sentado sobre o cavalo branco, cavalgando sobre as nuvens vermelhas do mundo dos encapuzados chama-se Alan Moore.

Watchmen

Desnecessário esclarecer a envergadura da opus máxima do mago inglês. E se for necessário, pode conferir nosso Na Tela sobre a HQ. Não é sobre esse aspecto dela que queremos tratar. É, sim, sobre suas consequências. Porque mais importante do que a obra em si, foi o rastro de destruição que ela deixou para trás. Após Watchmen, todos os super-heróis pareciam bobos e, principalmente, desnecessários.

O que Moore fez foi, basicamente, mas com brilhantismo, desconstruir a fantasia de poder masculina envolvendo os super-heróis, ancorando-os em um hiper-realismo tão real que é praticamente indissociável do nosso mundo. Tão real que, quando um super-herói realmente “super” – o Dr. Manhattan – surge no mundo, a própria realidade parece um conceito abstrato e obsoleto.

Longe de querer dissertar sobre Watchmen – isso exigiria um livro só para ele – o recado de Moore era claro: quando alocados na realidade, e colocados sob todos os filtros e escrutínios morais que o mundo impõe sobre a sociedade, o conceito de super-herói implode na forma de fascistas autocráticos, doentes mentais externando seus conflitos internos na forma de violência brutal e narcisismo além do que podemos compreender.

Mas talvez, o argumento mais profundo envolva o próprio Dr. Manhattan – um ser tão poderoso que se torna incapaz de compreender as vicissitudes ou necessidades da vida humana. Ou seja, para ser um herói fantasiado, você precisa ser ou alguém com problemas mentais e emocionais não resolvidos, ou alguém com um ego completamente fora de controle, tentando impor ao mundo sua própria ordem pessoal.

E, caso você realmente possuísse super-poderes, você simplesmente não se importaria, porque os problemas humanos são pequenos e tacanhos demais para a vastidão das suas habilidades e do seu conhecimento. Super-heróis são, segundo Moore, na melhor das hipóteses, inúteis; na pior delas, perigosos. É uma visão lúgubre, de fato, mas profundamente baseada no que os heróis haviam se tornado: símbolos de poder inimaginável, limitados apenas por uma forçada ingenuidade e alienação editoriais.

Se se tomassem os heróis como seres reais, e não como figuras icônicas de entretenimento, o que se teria seriam bombas nucleares ambulantes que não respondem a nenhum mestre, e sociopatas do pior tipo: aqueles que acreditam estar fazendo o bem do seu próprio jeito, segundo sua própria moral.

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Alan Moore escancara as fantasias de poder masculinas dos super-heróis em toda sua perversão.

E, não obstante, essa moralidade era uma moralidade, nos anos 80, retrógrada e anacrônica; tudo o que os heróis tinham de surpreendente, marginal e ousado havia se tornado a sombra de um passado racista, misógino e classista. Ou você realmente acha que o estupro cometido pelo Comediante é aleatório?

Não, amigo leitor. Ele é a maneira de Moore nos demonstrar explicitamente a incapacidade de autocrítica dos heróis aplicada sob a análise desses enquanto fantasias de poder quase que estritamente masculinas – e isso não está aberto ao debate, afinal, o autor aponta cuidadosamente apenas as características que os próprios heróis carregaram durante sua própria história.

É curioso afirmar algo assim, mas quando se observa Watchmen com cuidado, percebemos que Moore não inventou nada de fato relacionado ao super-heróis; ele apenas revelou o que sempre houve sob suas máscaras. Agora chegamos ao ponto que realmente importa até aqui: os heróis deitaram sobre a cama que fizeram. Embora todo o crédito para a exposição desse fato vá para Moore, não foi ele que fez dos heróis um grupo majoritariamente e opressivamente masculino.

Não foi ele que fez dos heróis alienados às necessidades do mundo. Não foi ele que fez os super-heróis sorrirem lutando contra insípidas ameaças intergalácticas enquanto o mundo passava fome e pobreza. Não foi ele que fez com que o super-heróis resolvessem todos os seus problemas amassando os dentes dos seus adversários.

Ao contrário: quase meio século de histórias de heróis orientadas por editores e escritores – mesmo que não em sua totalidade – velhos e alienados fez com que seus heróis se alienassem e envelhecessem em velocidade alarmante. E a maior prova de que editores e escritores não entendem as consequências do que os heróis representam enquanto seres cujas ações deveriam ter, de fato, consequências, é que, após Watchmen, nenhuma lição foi aprendida.

Ao contrário, se existe alguma evidência de que a imensa maioria dos criadores tem dificuldade de compreender o conceito de super-herói é que, após a obra de Moore, tudo o que havia de bom – e havia, sim – nesses personagens foi abandonado como “apenas” sendo tolo e ingênuo.

As consequências dessa má-interpretação de Watchmen são conhecidas – no final dos anos 80 e início dos 90, os encapuzados abraçaram de vez seu lado negro, tornando-se de vez malucos fantasiados pronto para destruir o que estivesse na sua frente, em nome do que era certo.

Tornaram-se ainda mais violentos e autocráticos, mas agora sem responder mais ao filtro editorial que impunha aos heróis aquela barreira que ainda os fazia lutar pelo bem da maneira “certa” – e por “certa” queremos dizer sem espalhar os miolos de cada bandido em splash pages a cada virada de página.

Moore criticou os heróis por serem fantasias de poder masculinas alienadas perigosas. A interpretação que a indústria dos quadrinhos tirou disso é que super-heróis violentos e sexistas são cool, e cada um deles passou a ser assim então; fora aqueles que foram criados na esteira dessa ideia, como, por exemplo, os da Image de Lee e Liefeld.

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… é auto-explicativo, né?

Não vamos entrar nos méritos de que esses heróis, durante um tempo, venderam como água. Afinal, o liberalismo, no início dos anos 90, havia vencido, e galera queria mais era peito e porrada – e a indústria dos quadrinhos reconheceu e abraçou seu potencial para isso. Mas o preço foi a pá de cal nos super-heróis.

Como dissemos, tudo o que havia de bom neles – sua “aura”, no sentido benjaminiano, que os tornava símbolos da bondade e da justiça – havia se tornado brega e ultrapassado. E quase todos concordavam com isso.

Quase. Houve alguns heróis da resistência. Que entendiam que os heróis haviam sido pervertidos, e que essa nova geração não conseguia compreender que, embora anacrônicos, os super-heróis ainda eram uma fonte riquíssima de imaginação voltada para o que as pessoas possuem de melhor. Embora a palavra de Moore tenha sido contundente, ela não era final. Algumas pessoas ainda tinham algo a dizer sobre esse assunto. Entre eles, estava Kurt Busiek.

Super-Busiek ao resgate

Vamos deixar uma coisa bastante clara: Moore não é um vilão por ter destruído o que os super-heróis representavam. Objetivamente, seu principal motivo para escrever Watchmen foi demonstrar a capacidade do gênero para um potencial literário e intelectual mais vasto do que era visto até então.

Se o Sandman de Gaiman elevou os quadrinhos a um novo patamar artístico e intelectual, Watchmen fez o mesmo, mas especificamente para os encapuzados. Ele não tem culpa que escritores menores não entenderam isso. De toda forma, Watchmen deixou muito material para reflexão – e, consequentemente, para crítica. Embora ninguém questione a qualidade do seu trabalho, pode-se, sim, questionar seu ponto de vista apresentado em Watchmen.

Não somente pode, como ele mesmo o fez, eventualmente, em HQ’s como Supremo. Mas as primeiras e mais fortes críticas ao que hoje estudiosos dos quadrinhos chamam de “revisionismo” dos heróis proposto por Moore, surgiu das mentes de Mark Waid e seu Reino do Amanhã, e de Kurt Busiek e seu Marvels.

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O ponta-pé inicial do reconstrucionismo de Busiek: Marvels!

Mas, sendo ambas obras de duração limitadas, e fechadas em sua própria história, elas não deram conta de desfazer a catástrofe da má compreensão de Watchmen por parte da indústria de quadrinhos. Era necessário algo a mais: mais profundo, mais extenso e mais complexo. Busiek, talvez o maior nome da reação à Watchmen – o movimento que os estudiosos dos quadrinhos chamam de “reconstrucionismo” – iria demonstrar o verdadeiro valor dos super-heróis na sua obra definitiva: Astro City.

Ironicamente, as primeiras edições de Astro City foram publicadas pela Image, o quartel general dos maus intérpretes do revisionismo. Mas, ao menos, ali ele possuía a liberdade para expor sua visão dos super-heróis na forma de continuidade, de uma maneira que ele jamais conseguiria preso aos grilhões de Marvel e DC. E a liberdade que ele recebeu, ele transmitiu aos seus heróis. E, da mesma forma que Moore os havia prendido ao chão, Busiek os fez voar novamente.

Suas primeiras edições são uma espécie de “continuação espiritual” de Marvels. As histórias nos mostram Astro City, uma cidade localizada aos pés do monte Kirby, e que é povoada por toda sorte de herói e vilão que se consegue imaginar. Por que pessoas iriam querer viver num local onde a qualquer instante poderosos iriam querer sair no braço? Segundo Moore, isso seria impensável – o perigo e as consequências desses embates tornariam Astro City uma cidade fantasma.

Mas, logo na saída, Busiek já dá sua primeira porrada em Watchmen: enquanto esse último é um mundo em que poderes aumentam exponencialmente o medo, em Astro City vemos um mundo onde os poderes aumentam exponencialmente as possibilidades do fantástico.

A herança de Marvels aparece, inicialmente, nesse sentido – nosso ponto de vista é o dos cidadãos de Astro City, aqueles que testemunham o inacreditável em uma base diária, aprendendo a assimilar esse aspecto de seu mundo em suas vidas cotidianas. Usando análogos explícitos de heróis clássicos, Busiek subverte a subversão de Moore – ele também ancora os super-heróis na realidade, mas os status quo ao qual essa sociedade os eleva e as reações a isso são completamente distintas.

Todo dia é dia para ver Samaritano (Superman) defendendo a Terra; a Primeira Família (Quarteto Fantástico) anunciando a descoberta de uma nova dimensão. Existem tantos heróis em Astro City que muitos deles podem se dar ao trabalho de se aposentar e viver a vida normalmente entre as pessoas comuns, mas como pessoas comuns também. Se em Watchmen, Moore nos demonstra que a presença de um ser super-poderoso desequilibraria os poderes do mundo, em Astro City Busiek nos demonstra que, como observamos em toda a história da humanidade, as pessoas se adaptam e seguem com suas vidas.

Não se engane – o protagonista em Astro City não é o cara na fantasia.

É como se, de tanto sobreviverem para testemunhar outro embate entre super-heróis e vilões, a única atitude que se consegue ter frente a isso é um deslumbramento conformista ou um conformismo entediado. “O Samaritano está lutando contra um alienígena na avenida principal? Que droga, vou chegar atrasado no trabalho!

Note, amigo leitor, que esse é um desdobramento importante na reconstrução da figura dos super-heróis feita por Busiek em Astro City. Não pense que, ao ler esse quadrinho, você encontrará instigantes e excitantes batalhas do bem contra o mal. Busiek entende que isso seria simplesmente um retorno ao anacronismo e às fantasias de poder pré-Watchmen.

Ao contrário, Astro City é permeada perenemente por um ar nostálgico e romântico; como se estivéssemos observando uma velha foto dos nossos tempos áureos, lembrando-nos de como aqueles velhos tempos eram bons quando os vivemos, mas também de como agora eles nos parecem distantes e ingênuos. E essa perspectiva é absolutamente deliberada – Busiek entende plenamente a ingenuidade que o super-herói clássico demanda e emana. Ele apenas a apresenta sob um novo ponto de vista.

Tomemos a primeira história realmente protagonizada por um dos super-poderosos de Astro City, o Samaritano – como dissemos, o análogo do Superman.

Um sonho de voar

Onde Moore e Gibbons nos mostraram os super-heróis como sendo psicopatas violentos, sequelados, perversos, e com delírios de grandeza, Kurt Busiek e Brent Anderson nos demonstraram que isso não é algo excludente de uma fantasia de poder deliberada e nostálgica, retornando a uma visão menos problematizada dos super-heróis como reais altruístas. Busiek atesta essa tese na primeira página da primeira edição que apresenta a super-fantasia suprema: o sonho de voar.

A reviravolta aqui é que a fantasia infantil de poder voar pertence não a um garoto/adolescente/homem sem poder, mas a um super-herói – especificamente o Samaritano que, como dissemos, é o análogo do Superman em Astro City. Sim, o Samaritano pode voar – mas ele está sempre tão bizarramente ocupado que não consegue desfrutar disso. A fantasia de poder adolescente aqui é suprimida e pervertida – de forma a se tornar uma fantasia de desempoderamento, de fuga das responsabilidades da vida adulta.

A grande jogada de Busiek não é usar a tradicional narrativa de garotos que desejam ter o poder de homens, mas sim a de homens que desejam ter a liberdade de garotos. Quadrinhos, que um dia ofereceram a promessa de habilidades além da imaginação e aventuras para crianças, aqui se tornam um ícone nostálgico de uma vida essencialmente sem espaço para imaginação e permeada por eventos e situações ordinárias.

Não é o sonho de voar que é excitante – afinal, o Samaritano pode voar quando quiser – mas o espaço para sonhar sobre como seria voar. A primeira página da HQ, portanto, já é metalinguística por si só – trata-se de um sonho sobre um sonho, romantizando (ou indo em direção a) sua própria condição quadrinística, simbólica.

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“Em meus sonhos, eu voo”.

De certa forma, podemos dizer que isso exemplifica a maneira como Astro City “remistifica” a aura dos quadrinhos, que Watchmen havia desconstruído. E o faz de fato – de certa forma. Porque é um tipo particular de “remistificação” – um que é absoluta e continuamente consciente do seu potencial de criação mítico. Os super-heróis tradicionais eram emocionantes e nobres. Os super-heróis de Watchmen eram emocionantes e pervertidos. Os super-heróis de Astro City são… “chatos”. Deliberadamente chatos.

Nessa primeira história sobre o Samaritano, suas aventuras tem toda a intensidade e comoção de um emprego integral de escritório das 9 às 5. Muito da ação é cuidadosamente descrita em caixas de texto em off, sem quase nunca ser de fato mostrada.

Por quase toda a HQ, conforme o Samaritano participa de enormes festivais de pancadaria, ele se mostra completamente desconectado da realidade, fazendo notas mentais sobre coisas a fazer depois de salvar o mundo, tal qual um funcionário fazendo a lista de supermercado no meio do dia de trabalho.

De fato, em comparação com o super-heroísmo narrado, é justamente o trabalho das 9 às 5 que ganha vida. A identidade secreta do Samaritano, Asa, trabalha como revisor e, enquanto ele está trabalhando, ele de fato consegue conversar com as pessoas. A conversa fiada de escritório, para ele, parece muito mais real do que o super-heroísmo estranhamente distante e estéril – a não ser nos momentos em que o super-heroísmo estranhamente distante e estéril soa como conversa fiada de escritório.

Lembra do famoso argumento de Quentin Tarantino sobre o Superman, verbalizado pelo seu Bill no segundo volume de Kill Bill? Segundo ele, Clark Kent é uma crítica a exitência maçante e ignóbil da sociedade humana. É por isso que ele é desajeitado e, por muitas vezes, introvertido. Mas o que Tarantino não entende, e que Busiek demonstra entender através do Samaritano, é que Clark Kent não é uma crítica – ele é uma celebração.

A comparação aqui é feita em relação ao Superman de Moore, o Dr. Manhattan. O que define esse personagem, e a natureza da crítica de Moore através dele, é que alguém tão poderoso é incapaz de se conectar a frugalidade da existência humana. A crítica de Busiek ao Dr. Manhattan, feita na figura do Samaritano, é que alguém tão poderoso, mas consciente do seu poder, se conecta com a humanidade não através do seu poder ou do que ele representa, mas através daquilo que lhe tão distante, estranho e sedutor – sua própria humanidade.

Do ponto de vista de uma pessoa comum, o que torna o Samaritano especial são seus imensos poderes – do ponto de vista do Samaritano, o que torna sua vida especial é ser capaz de se conectar com a humanidade cotidiana e medíocre do resto do mundo. Não é surpreendente observar, por exemplo, como o Samaritano é desconectado da sua sexualidade como também o é dos seus sonhos de liberdade. Busiek e Anderson o mostram revisando uma história sobre uma das mulheres mais belas da cidade e se remoendo, pois ele não tem tempo para romance.

Nós somos levados pelos autores a um estágio ainda mais maduro da vida – das fantasias de poder adolescentes assexuadas na alvorada dos heróis, para a sexualidade acentuada e pervertida de Watchmen, para a assexualidade não da inocência, mas do envelhecimento e da rotina esmagadora. O heroísmo do Samaritano, sua bondade, começa, assim, a parecer o heroísmo e a bondade de ir trabalhar e fazer bem o seu serviço. É o heroísmo enquanto uma crise de meia-idade; só responsabilidade, nenhuma diversão. Assim, os super-heróis tradicionais nos mostram como é legal ser um homem e salvar todo mundo.

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Apenas mais um dia de trabalho para o Samaritano.

Watchmen desconstrói isso mostrando como esse desejo por ser um Super-Homem e salvar a todos é ridículo, perverso e perigoso. Busiek, então, rejeita a visão lúgubre de Watchmen, e reconstrói o super-heroísmo – mas com uma surpresa.

A hombridade que eles apresentam é uma fantasia, de muitas formas, de altruísmo, sim, mas também de desempoderamento. O super-herói real é bom, porque o super-herói real é verdadeiramente privado de seus poderes. As fantasias de quadrinhos se tornam não um padrão de masculinidade perigosamente empoderada, mas uma espécie de válvula de escape nostálgica – um sonho de infantilidade que permite ao papai ser um bom papai. Super-heróis se tornam uma estratégia não de validação do poder, mas de subordinação do poder ao bem.

Podemos dizer que a visão de Busiek sobre a masculinidade dos super-heróis é ao mesmo tempo tradicional, mas objetivamente conformista – e, por isso, revolucionária. O exemplo do Samaritano não é o de um aventureiro intrépido, o de um cuidador responsável; o pai chatão como uma não-entidade heróica. Sem dúvida que Moore tinha um ponto quando eles sugeriram através do Comediante/Dr. Manhattan/Ozymandias que essas fantasias de hiper-masculinidade envolvem megalomania e outras características desagradáveis.

Mas, por outro lado, é um assassino em massa desequilibrado realmente mais real ou verdadeiro em algum sentido absoluto do que um cara com um trabalho cotidiano? O sonho de voar do Samaritano pode parecer irreal e bobo. Mas é ali que Busiek e Astro City salvaram os super-heróis – pela porta do escritório, logo depois do relógio de ponto.

O Reino do Presente

Assim como o revisionismo de Moore foi filtrado de maneira mais estúpida nos quadrinhos de heróis mais genéricos, assim também ocorreu ao reconstrucionismo de Busiek. A própria ideia de que uma história de super-heróis  possa ter inteligência e méritos literários agora parecem incrivelmente antiquadas. É como se elas tivessem assumido como mote o antigo bordão de Mussolini: “abaixo a inteligência; viva a morte”.

De fato, escapismo sequer parece mais uma definição ruim, em vista do que os quadrinhos de super-herói realmente são hoje. O principal mérito do reconstrucionismo de Busiek, Morrison e Ellis se baseava no entendimento de que, embora o escapismo tenha sua função dentro da esfera do mito dos heróis, uma história sobre eles não pode se resumir a isso.

O que os melhores trabalhos reconstrucionistas mostraram é que super-heróis podem ser divertidos e irreais, ao mesmo tempo em que apresentam um enorme valor artístico e mesmo mítico. Astro City, Marvels, a Liga da Justiça e Grandes Astros Superman de Grant Morrison, Planetary e Authority de Warren Ellis, e mesmo o Supremo de Alan Moore – todos eles são trabalhos brilhantes, sem nenhuma preocupação com realismo, mas que apresentam méritos artísticos colossais, ao mesmo tempo em que posam questões relevantes.

Elas tratavam sobre algo, muito mais do que eram o simples escapismo que precedeu o revisionismo de Moore. E nisto, esses trabalhos demonstraram que a inteligência e o mérito literário não eram um domínio único do revisionismo. Os super-heróis não precisavam ser realistas para serem significativos ou terem valor. É assim que o cidadão de Astro City vê os seus heróis, e é por isso que eles significam algo para o leitor.

Agora, a ideia de que uma história de super-herói iria entregar algo mais do que entretenimento sem sentido parece antiquada – e em alguns círculos, até mesmo elitista. Se assemelha muito as críticas abobalhadas que o movimento de vanguarda nos quadrinhos underground dos anos 70 fizeram aos heróis do período e anteriores a eles – mas que não era totalmente sem razão.

É uma ideia para a qual muitos leitores são chocantemente hostis – principalmente nesses tempos em que a rivalidade entre as duas grandes é alimentada por “fãs” de redes sociais; e que acaba alimentando argumentos igualmente estúpidos de elitistas dos quadrinhos que acreditam pia, mas erroneamente, que super-heróis não possuem qualquer tipo de valor artístico.

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Se continuam publicando ssas mega-sagas porcaria, é porque os fãs ainda compram…

Não é mais considerado um requisito de qualquer boa história, seja qual for o seu gênero ou tom, como bons trabalhos reconstrucionistas sempre souberam. Em vez disso, a ideia de que mesmo tentar fazer mais do que proporcionar entretenimento escapista agora está, de alguma forma, vinculada ao revisionismo. O que, dentro dos círculos dos super-heróis, geralmente foi uma ideia rejeitada violentamente no passar dos últimos 20 anos.

Assim, podemos dizer que os ecos do reconstrucionismo começam a esvanecer na eterna dificuldade dos autores de super-heróis de se desvencilharem dos opressivos e estúpidos grilhões editoriais – mas também da própria história deles. Para se produzir uma boa história de super-heróis, é necessário entender não apenas o que eles são, mas o que eles significam. Kurt Busiek, mas do que qualquer outro, entende.

Conforme os quadrinhos de super-heróis são cada vez mais suprimidos pelas suas versões cinematográficas, só nos resta a esperança – inocentemente infantil ou infantilmente inocente, alguém diria – de que, tal qual novos heróis surgiram durante muito tempo para salvar um novo dia, um novo Kurt Busiek surja com um novo Astro City, para novamente salvar aqueles que nos salvam das trevas da ignorância e da cobiça editorial e autoral.

Você está deixando Astro City. Dirija com cuidado.

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